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"Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint - da sind zwei Herzen in Liebe vereint - und halten sich selig umfangen", schrieb Johannes Brahms in die Noten zum "Andante" seiner Klaviersonate Nr.3. Diese Verszeilen von C.O. Sternau (ein Pseudonym von Otto Inkermann) charakterisieren sehr treffend die Stimmung dieses Sonatensatzes, der wesentlichen Anteil an dem frühen Ruhm des damals jungen Komponisten hatte. Im Jahre 1853 komponiert, markiert diese Sonate den letzten Teil eines Zyklus von insgesamt drei Sonaten für Klavier. Gleichzeitig ist es das letzte Werk, welches der 20-jährige Komponist Robert Schumann zur Kommentierung zukommen ließ. Schumann selbst bezeichnete Brahms in seinem im Oktober 1853 veröffentlichten Artikel unter dem Titel "Neue Bahnen" als einen "Berufenen", als einen "jungen Geist, der berufen ist den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen". Dementsprechend hat Magdalena Müllerperth in ihrem Konzert am 4. Juni 2011 im Laienrefektorium des Klosters Maulbronn der Brahms-Sonate, die den zweiten Konzertteil bildete, ein für die Zeit der Romantik stilbildendes Werk Schumanns vorangestellt: die Fantasiestücke für Klavier Opus 12. Inspiriert von E.T.A. Hoffmanns Novellensammlung "Fantasiestücke in Callots Manier", scheint es, als habe Schumann beim Komponieren die von ihm selbst geschaffenen Fantasiefiguren "Florestan" und "Eusebius" im Kopf gehabt; jene Figuren, die seine persönliche Dualität verkörpern: Eusebius als "der Träumer" und Florestan als Schumanns leidenschaftliche Seite. Über die einzelnen Teile des Werks hinweg führen beide eine Art "virtuellen" Dialog, der seinen Ausgang in "Das Ende vom Lied" findet. "Und am Ende löst sich alles in einer Hochzeit auf...", wie Schumann in einem Brief an seine Frau Clara schrieb. Diesen beiden literarisch inspirierten Werken voller poetischer Bilder und Traumszenen vorausgehend und in Fortführung ihres ersten auf Tonträger dokumentierten Solokonzertes mit den Impromptus Nr.1 bis 3 und dem Fantasie-Impromptu Op.66 - veröffentlicht auf der CD "Comme un jeux d'eau" (KuK 16) - eröffnete Magdalena Müllerperth das Konzert mit fünf "Tänzen" von Frédéric Chopin, einem ihrer Lieblingskomponisten. Chopins "Mazurken" gehen auf einen traditionellen polnischen Volkstanz namens "Mazurek" zurück, ein Tanz im Dreierrhythmus mit Betonung auf dem zweiten oder dritten Schlag. Chopin schrieb zwischen 1825 und seinem Todesjahr 1849 insgesamt 69 Kompositionen dieser von ihm selbst geschaffenen Werksgattung.
Mit "Traumszenen" hören Sie das zweite auf Tonträger dokumentierte Solokonzert der Pianistin Magdalena Müllerperth.

Georg Philipp Telemann: Sonate a-Moll
"Der Getreue Musikmeister", aus dem die Sonate a-Moll, im Original für Oboe und Generalbass, stammt, ist das erste, seit 1728 periodisch erscheinende Musikwerk Telemanns. Alle vierzehn Tage erschien eine "Lection" in Gestalt eines vierseitigen Blattes, wobei sowohl Vokal- als auch Instrumentalmusik in mannigfacher Besetzung geboten wurde. Die viersätzige a-Moll-Sonate entspricht mit der Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell dem Schema der italienischen Kirchensonate, die vor allem von Arcangelo Corelli häufig angewendet wurde.

Joh Seb.Bach: Siciliano
Die Sonate Es-Dur für Traversflöte und obligates Cembalo, aus der das "Siciliano" stammt, entstand um 1731. Bei diesem Werk, das früher J.S. Bach zugeschrieben wurde, handelt es sich nach neuesten Untersuchungen, u.a. von Alfred Dürr, um ein Jugendwerk von Carl Philipp Emanuel Bach, das dieser unter der Mithilfe seines Vaters komponiert hat. Das Siciliano mit seinem innig-schwärmerischen Charakter zeigt deutliche Merkmale des empfindsamen Stiles, für den die Bach Söhne die wichtigsten Vertreter sind.

Wolfgang. Amadeus Mozart: Andante, KV 315
Mozarts Andante C-Dur für Flöte und Orchester galt lange Zeit als Ersatz für den langsamen Satz des G-Dur-Konzertes (KV 313). Hier handelt es sich aber um eine Legende, die auf eine Spekulation des großen Mozart-Forschers Alfred Einstein zurückgeht. Nach neuesten Untersuchungen (u.a. des Flötisten Konrad Hünteler) ist dieses Andante der langsame Satz eines Flötenkonzertes, das Mozart begann, aber in der Eile nicht fertig stellte. Es ist schlicht und relativ kurz gehalten und hat dennoch einen ganz eigenen Charme und Zauber.

César Franck: Prélude, Fugue et Variation, op. 18
César Franck hat wahrscheinlich die bedeutendsten Orgelwerke der späten Romantik geschaffen ; das war nicht nur Veranlagung, sondern auch berufsbedingt, da er als hauptamtlicher Organist in der Pariser Kirche Sainte-Clotilde fungierte. Prélude, Fugue et Variation ist ein Frühwerk, komponiert im Jahr 1862. In diesem stehen Bachs Choralsatz und Beethovens Variation noch nebeneinander, das lyrische, fast etwas melancholische Charakterstück jedoch klar im Vordergrund, so dass sich dieses zauberhafte Kleinod französischer Orgelromantik besonders für eine Transkription für die Besetzung Panflöte/Orgel eignet.

Giovanni Battista Barbirolli: Concerto F-Dur über ein Thema von A. Corelli
G.B. Barbirolli war der Sohn und Enkel von italienischen Musikern, die sich in London niederließen. Bereits 1916 wurde er Cellist im Queen's Hall Orchestra und somit das jüngste Mitglied dieses Orchesters. Nach dem Ersten Weltkrieg kehrte er zum Orchesterspiel nach London zurück und trat auch als Solist mit dem Bournemouth Municipal Orchestra auf. 1924 gründete er die Musik-Gesellschaft und ein eigenes Kammerorchester. Von 1923 bis 1933 war er Gastdirigent am Convent Garden in London, wo er vor allem Opern des 19. Jahrhunderts dirigierte. Bei seinen Kompositionen lehnte er sich an die späten Romantiker an. Für zeitgenössische Musik hatte er wenig Interesse; seine Vorliebe galt Edward Elgar, Anton Bruckner und Gustav Mahler. Zu seinen Orchesterbearbeitungen - Zeugnisse seiner Auseinandersetzung mit barocker Musik - zählt das Concerto F-Dur über ein Thema von Corelli, das er für sein eigenes Kammerorchester schrieb.

Ennio Morricone: "Chockey's Song"
Morricone studierte am Konservatorium S. Cecilia in Rom und gehörte der Improvisationsgruppe "Nuova Consonanza" an. Neben einigen Kammermusik- und Orchesterwerken schrieb er die Musik zu über vierhundert Filmen wie z.B. "Spiel mir das Lied vom Tod" (1968) und "Es war einmal in Amerika" (1984), aus welchem "Cockey's Song" stammt.

Ulrich Herkenhoff: Suita Macedonia - Improvisationen über Themen im rumänischen Stil
Herkenhoffs "Suita Macedonia" befindet sich exakt an jenem Punkt, an dem sich rund 30 Jahre vorher auch Marcel Cellier befand, als er erstmals die Orgel in den Dienst rumänischer Folklore nahm und damit die Kombination Panflöte/Orgel schuf - eine Kombination, mit der der Rumäne Gheorghe Zamfir mit der Panflöte weltweite Berühmtheit erlangte. So ist Herkenhoffs "Suita Macedonia" eine konsequente Weiterentwicklung dieser Idee und ein Bemühen um Originalliteratur für diese Kombination von Panflöte und Orgel; um Werke also, die dem angestammten folkloristischen Fundus und dem Adaptionsverfahren eine dritte Variante hinzufügen, wie sie für die Etablierung der Panflöte als Konzertinstrument unerlässlich ist. Herkenhoffs "Improvisationen über Themen im rumänischen Stil" fußen auf seiner intensiven Auseinandersetzung mit der rumänischen Folklore. Diese Folklore war es auch, die Herkenhoffs ersten Zugang zum Instrument Panflöte ermöglichte - ohne Noten und stattdessen auf dem Hörweg, so wie es bis heute Tradition ist: tradierte Melodien stehen im Mittelpunkt, Form und harmonische Ausgestaltung durch die Orgel entstehen weitgehend spontan.

Ulrich Kiefner

Werke:
J. S. Bach, Fantasia super: “Komm, heiliger Geist, Herre Gott” BWV 651
Gottfried August Homilius, Choralbearbeitungen
"Komm, heiliger Geist" & "O heilger Geist, kehr bei uns ein"
Anonymus: Concerto ex Dis-Dur Cornu concertato (Musik des Dresdner Hofes)
Bernhard Krol: Missa muta: V Miniaturen OP.55
Camille Saint-Saëns: Morceau de Concert OP.94
Robert Schumann: Fuge I (langsam) aus VI Fugen über b-a-c-h OP.60
Stanley Weiner: Bremen Suite OP.162

H

orn & Orgel als Opener im neuen Jahrtausend, zumindest innerhalb der Edition - für mich zuerst eine recht abstrakte Situation. Wieso? werden sie fragen. Na ja, mal ganz ehrlich von Trompete mit Orgelbegleitung schwärmen viele Liebhaber alter Musik - dem Gefühl der sakralen Erhabenheit, dem reinen Klang, dieser Mischung aus barocken Putten und absolutistischer Hofmusik mit vielleicht auch einem Tick Ritterromantik.
Bach, Johann Sebastian kommt einem in den Sinn, grosse Kathedralen prächtige Konzerte im Kerzenschein. Auch der Name Maurice André, jener der diese Gattung wohl gewissermassen zu Weltruhm geführt hat. Aber Horn & Orgel? Eben doch ein wenig Abstrakt. Zumal beide Instrumente in gewissermassen gleichberechtigter Funktion stehen - vom Barock bis zur Neuzeit.
Also eine ganz andere Situation als Trompete mit Orgelbegleitung. Wie's wohl klingen mag? Und ob es überhaupt zu differenzieren ist für eine Produktion. Grimminger sah da wieder weniger Probleme, lakonische Resonanz auf meine Bedenken: Basst schon! Na gut, wenn´s unser Meister sagt, dachte ich mir, soll er's auch richten. Obwohl ich schon ein wenig brüskiert war, der Aussage wegen.
Doch wie's denn meistens so ist, des einen Leid des anderen Freud. Denn als es dann zur Sache ging, wir bei Kaiserwetter in Maulbronn eintrafen und die Hardware aufzubauen war, stellte sich heraus, das unser Meister doch ein wenig ins schwitzen kam. Da war nämlich die Sache mit der Empore, genauer gesagt deren Höhe und der Tatsache, dass unser Freund Grimminger alles andere als Schwindelfrei ist. Da halfen ihm seine ein Meter neunzig und das Kreuz eines Ochsen wenig, als er zitternd auf der Empore stand. So eine Orgel ist zumindest kein kleines Instrument, und jene in der Klosterkirche, hängt zum einen recht hoch, zum andern ist sie noch höher - und da muss man hinauf, und für die hohen Pfeifen ein wenig vorne runter. Eine Plattform mit Holzboden kommt bei grossen Menschen auch immer in wenig in Bewegung...
Schlichtweg es war eine - zumindest für mich - äusserst angenehme Arbeit, in dieser lichten Höhe mit Blick über die gesamte Kirche. Drei Meter mussten wir nochmal rauf, 15 Meter nach unten und 2,5 Meter nach vorne - es war köstlich. Ich hab natürlich gerne meine Hilfe beim Mikrophonieren angeboten - obwohl beim genauen Ausrichten, unter meinen ständigen Ermahnungen bezüglich Sicherheit, der Meister doch selbst auf die etwas instabile Leiter musste. Dazu noch Treppe rauf und Treppe runter, da muss man schon sportlich sein.
Dennoch, es hat sich gelohnt! Gerade die Position der Empore, unmittelbar unter dem Dach der weiträumigen Klosterkirche, hat ihre akustischen Reize. Dazu noch ein Konzert in höchster musikalischer und künstlerischer Vollendung."

Josef-Stefan Kindler

D

ie Besetzung Horn & Orgel bietet bei ausgefeilter Registrierung und ästhetischer Interpretation ein unerwartet schönes, homogenes Hörerlebnis. Gerade in einer solch sensiblen Besetzung stellt jedes Konzert eine künstlerische Herausforderung dar. Die Eigenheiten der Orgeln und Bauwerke verlangen von den Künstlern ein Höchstmass an Flexibilität und Einfühlungsvermögen, um dem Anspruch auf ein gleichbleibendes Aufführungsniveau gerecht zu werden. Für die Kombination Horn & Orgel gibt es neben einigen Bearbeitungen des Barock und der Romantik erst aus dem 20. Jahrhundert spezifische Originalkompositionen. So führt uns dieser Konzertmitschnitt von Bearbeitungen der Choräle von Homilius aus dem 18. Jahrhundert, in denen das Horn den Cantus Firmus übernimmt, über ein Konzertstück für Horn und Orchester von Saint-Saëns, hin zu den Originalkompositionen von Weiner und Krol. Das Ensemble kann auf eine weitreichende Konzerttätigkeit in den schönsten Kathedralen und Kirchen des In- und Auslandes zurückblicken und hat sich insbesondere durch die unkonventionellen Programme, die sich wohltuend vom barocken Einheitsklischee abheben, einen Namen gemacht.

Gottfried August Homilius (1714-1785)
Homilius, der wohl bedeutendste evangelische Kirchenkomponist der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, wurde 1714 in Rosenthal bei Königstein in Sachsen geboren. Er starb 1785 in Dresden, wo er von 1742 bis 1755 Organist der Frauenkirche gewesen war und dann dreissig Jahre das Amt des Kreuzkantors und des Musikdirektors der drei Hauptkirchen innehatte. Die beiden Choralbearbeitungen „O Heilger Geist, kehr bei uns ein“ und „Komm, heiliger Geist, Herre Gott“ entstammen der Zeit vor seiner Dresdener Organistentätigkeit. Sie entstanden wahrscheinlich gegen Ende jener Jahre, in denen Homilius, der sich 1735 an der Leipziger Universität als Student der Rechte immatrikuliert hatte, dem Schülerkreis Johann Sebastian Bachs angehörte. Im Sommer 1741 bewarb sich Homilius um das Organistenamt an St. Petri in Bautzen und fügte dem Bewerbungsschreiben die beiden Choralbearbeitungen als Proben seiner Kunst bei. Das Horn übernimmt in beiden Chorälen den Chantus firmus, während die Orgel in einem virtuosen Triosatz den Cantus Firmus imitiert.

Bernhard Krol (geb.1920)
Krol ist am 24. 6. 1920 in Berlin geboren, absolvierte sein Musikstudium (Komposition und Waldhorn) in Wien und Berlin, u.a. bei Josef Rufer, durch den er als Enkelschüler Arnold Schönbergs gilt. Allerdings hat Krol weder serielle noch freitonale Komponierpraktiken übernommen; er steht weit eher in tonaler Reger-Hindemith Nachfolge. Seine Handschrift weist den praktizierenden Musikanten aus, bemüht, seine Hörer in vergnüglicher, wenn auch anspruchsvoller Weise zu unterhalten. Als Hornist war er von 1945 - 1961 Mitglied der Berliner Staatskapelle, von 1961 - 1962 beim Berliner Philharmonischen Orchester und von 1962 - 1979 Solohornist beim Radiosinfonieorchester Stuttgart. Bernhard Krol schreibt zu seinem Werk Missa Muta: „Die fünf Sätze der Missa Muta sind Meditationen über Teile der römischen Messe. Im Misere, dem Kyrie entsprechend, erklingt im Orgelbass das Choralzitat „O Haupt voll Blut und Wunden“. Das Gratias steht für das Gloria, das Suscipe „Nimm an, o Herr“ für das Offertorium, die Gabenbereitung. In mei memoriam sind die Wandlungsworte „Tut dies zu meinem Gedächtnis“. Hier ist das gregorianische Pange Lingua das thematische Kompositionsmaterial. Das Ite, ein bohrender und sich steigernder Marsch, fordert hinauszugehen in den Alltag, um die Härte und Verbindlichkeit der Botschaft Jesu weiterzuleben und weiterzugeben.“

Camille Saint-Saens (1835-1921)
Saint-Saens Orgelschaffen ist bis heute relativ unbekannt und fristet zu unrecht ein Schattendasein. Grosser Beliebtheit erfreuen sich dagegen seine symphonischen Werke. Saint-Saens war als Organist eine anerkannte Kapazität. Franz Liszt hielt ihn gar für den grössten Orgelvirtuosen seiner Zeit. Zeitgenössische Urteile berühmter Kollegen sind voll Bewunderung für ihn. Als ein Beispiel sei der Komponist Charles Gounod zitiert: “Saint-Saens ist eine der erstaunlichsten Musikerpersönlichkeiten die ich kenne. Ein Musiker der mit allen Waffen gerüstet ist, der sein Handwerk beherrscht wie kein anderer; er kennt die grossen Meister auswendig; er hat eine aussergewöhnliche Anpassungsfähigkeit und könnte ohne weiteres ein Werk im Stile Rossinis, im Stil Verdis, im Stil Schumanns, im Stil Wagners komponieren. Er kennt sie alle bis ins kleinste, und das ist vielleicht der sicherste Weg, um keinen von ihnen zu imitieren“. Morceau de Concert op. 94 entstand 1893 für Horn und Klavier (oder Orchester). Sie hören hier eine Bearbeitung dieses mitreissenden Konzertes für Horn und Orgel.

Stanley Weiner (1925-1991)
Stanley Weiner entstammt einer russischen Geigerfamilie, die nach Amerika auswanderte. Schon früh profilierte er sich als Solist, ging 1953 nach Europa, unterrichtete in Aachen, und lehrte ab 1976 als Professor für Geige und Bratsche an der Musikhochschule Hamburg. Parallel zu seiner Geigerischen Karriere entwickelte er sich als Komponist. Weiner, der gewissermassen in der Tradition der komponierenden Geiger des 18. Jahrhunderts steht, beruft sich auf Vorbilder wie Prokofjew, Strawinsky, Ravel, Sibelius und Bartók und sieht sich nach eigenen Aussagen „bewusst als Alternative zur musikalischen Avantgarde. Meine Musik ist mehr evolutionär als revolutionär. In meinen fast ausschliesslich tonalen Werken dominieren klare melodische Linien mit stark rhythmischen Passagen in den schnellen Sätzen.“ Die Bremen Suite op. 162 für Horn und Orgel schrieb Weiner 1986.

O

rgan Gloriosa - stellen Sie sich vor... eine dämmrige Kirche, die harte Bank, den Blick nach vorne auf den Altar gerichtet, harrend des Klanges der Orgel aus der Ferne ... die landläufige Variante, einem Orgelkonzert zu lauschen. Doch frage ich: Wie empfanden wohl die Meister des Instrumentes, wie Bach und Mendelssohn? Was war ausschlaggebend für deren tiefgreifenden Kompositionen?
Saßen Sie schon einmal an einer Kirchenorgel? Mit dem Blick auf die Manuale, vor sich die Tasten des Spieltisches, die Register, hinter sich in der Tiefe den hehren Kirchenraum - und beim Blick nach oben die mächtigen Basspfeiffen, die scheinbar in die Unendlichkeit emporragen und sich im Zwielicht des Gewölbes verlieren ... dann der erste Griff in die Tasten, ein mächtiges Rauschen - und Sie tauchen ein in die Klänge der Orgel. Wir wollen Ihnen den wundervollen und mächtigen Klang dieses Instrumentes nahebringen, ganz nach der Manier der alten Meister, als sie zu ihren Zeiten jene Kompositionen am Spieltisch einer Orgel zur Ehre des Schöpfers erdachten. Hören Sie selbst ...

Andreas Otto Grimminger & Josef-Stefan Kindler
K&K Verlagsanstalt

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ie Grosse Bürgy-Orgel von 1787 in der Bad Homburger Schlosskirche entstand in den bewegten Zeitläufen Ende des 18. Jahrhunderts. Mit Johann Conrad Bürgy (1721 - 1792) lebte damals ein hervorragender, aus der Schweiz stammender Orgelbauer in dem Residenzstädtchen Homburg vor der Höhe. Er erhielt vom Evangelisch-Lutherischen Kirchen-Konvent den Auftrag für das grösste Opus seines Lebens. Es ist mit 38 Registern - verteilt auf drei Manuale und Pedal - ein herausragendes Beispiel mitteldeutschen Orgelbaus, wie ihn Johann Sebastian Bach aufgrund des markanten Klangbildes nachweislich bevorzugte. Der strahlende Charakter der Orgel lehnt sich an die norddeutsche Tradition an, ohne die Grundtönigkeit des süddeutschen Orgelbaus zu vernachlässigen.
Mit ihrer Registervielfalt bietet die Orgel ein breites Spektrum an wundervollen Klangvariationen, von erlesenen Solostimmen bemerkenswerter Couleur bis zum majestätischen Tutti-Klang mit markanten Bässen. So eignet sie sich gleichermassen für die Interpretation barocker und vorbarocker Werke wie für Kompositionen der Klassik und ausgewählte romantische Literatur bis hin zur Interpretation moderner Musik. Eine Besonderheit der Orgel ist ihr Echowerk: Windladen und Pfeifen dieses Werkes stehen verdeckt im unteren Teil des Orgelgehäuses, so dass die Töne nicht direkt in die Kirche dringen, sondern Umwege nehmen müssen und dadurch weit entfernt, gleichsam echohaft klingen - ein Effekt, der in der Barockmusik sehr beliebt war und später seine Fortsetzung im Fernwerk romantischer Orgeln fand.
Dem eindrucksvollen Klang entspricht eine opulente Optik: Der kunstvolle Prospekt, der den gesamten rückwärtigen Raum oberhalb der ersten Empore bis unters Kirchendach ausfüllt, bildet das effektvolle Gegenstück zum gegenüber liegenden Chorraum der Schlosskirche mit seinen zahlreichen Logenfenstern über zwei Etagen. So erstrahlen Raum und Orgel in einem Glanz, der im Laufe der wechselvollen Geschichte des Schlosses fast verloren gegangen wäre. Denn mit dem Niedergang der Landgrafschaft verfiel die Orgel zusehends. Nach nur 90 Jahren wurde sie aufgegeben und später abgebaut. Nur Gehäuse und Gebläse blieben erhalten, zunächst auch noch die zinnernen Prospektpfeifen - bis sie im Ersten Weltkrieg eingeschmolzen wurden.
Zwei glückliche Fügungen ermöglichten 200 Jahre nach ihrer Einweihung die originalgetreue Rekonstruktion der Orgel: Johann Conrad Bürgy hatte einen Gesellen namens Johann Georg Förster, der zu einem der Gründer der weltweit angesehenen hessischen Orgelbaufirma Förster & Nicolaus werden sollte. In ihr wurde Bürgys Wissen um die Kunst des Orgelbaus bis heute weitergegeben. In den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts gelang es dann engagierten Bürgern im "Kuratorium Bad Homburger Schlosskirche", die Kirche nicht nur baulich renovieren zu lassen, sondern auch die Grosse Bürgy-Orgel von 1787 originalgetreu wiederherzustellen. Was lag näher, als Förster & Nicolaus mit dieser anspruchsvollen Aufgabe zu betrauen, die 1989 abgeschlossen wurde.
Heute können Sie die Orgel in alter Pracht bestaunen - als eines der wenigen Zeugnisse des Orgelbaus der klassischen Stilepoche. Ihr unverwechselbarer Klang und ihre bemerkenswerte Vielfalt werden auf dieser CD umfassend dokumentiert.

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ie vorliegende CD ist konzipiert als das erste umfassende Porträt der Großen Bürgy-Orgel. Die von Ulrike Northoff ausgewählten Werke spannen einen Bogen von Georg Muffat - einem der größten Orgelkomponisten vor Bach - über den barocken Meister Johann Sebastian Bach selbst und seinen Sohn Carl Philipp Emanuel, der am Anfang der Klassik stand, bis zum Romantiker Felix Mendelssohn Bartholdy. Eine besondere Stellung nimmt das in der Entstehungszeit der Orgel komponierte, überaus reizvolle "Floeten-Concert für die Orgel" von Christian Heinrich Rinck ein.
Von Johann Sebastian Bach (1685-1750) erklingt die Phantasie und Fuge g-Moll (BWV 542). Sie wurde von einem Hamburger Kopisten als "das allerbeste Pedal-Stück vom Herrn Johann Sebastian Bach" bezeichnet. Es zählt heute noch zu den beliebtesten Werken aus Bachs umfangreichem Orgelschaffen. Seine Entstehung geht auf Bachs mit großem Engagement betriebene Bewerbung um das Organistenamt an St. Jacobi zu Hamburg zurück. Die der Fuge vorangestellte Phantasie mit ihrem Wechsel von frei gestalteten Abschnitten rezitativischen Charakters und imitatorisch angelegten Passagen kann als letztes, kunstvoll übersteigertes Exempel des einst in Lüneburg, Hamburg und Lübeck vermittelten Stylus phantasticus bezeichnet werden.
Georg Muffat (1653-1704) gilt heute als der bedeutendste süddeutsche Komponist in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Ihm gelang es als erstem, die damals vorherrschenden französischen und italienischen Musikstile zusammenzuführen. Die weit verbreitete Sammlung "Apparatus Musico-Organisticus" begründete Muffats legendären Ruf als Tastenkomponist. Ihr ist die hier eingespielte Pasacaglia entnommen. Sie basiert nicht wie die Werke Buxtehudes, Pachelbels und Bachs auf einem ostinaten Bass, vielmehr wandelt sich das Bassmodell von Couplet zu Couplet, entsprechend den Passacailles der französischen Bühnenmusik im 17. und 18. Jahrhundert. Durch den wiederholenden Einschub des Refrains erweist sich Muffats Pasacaglia als "Passacaille en rondeau".
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) war nach seiner AusbiIdung zum Clavierspieler und Komponisten ab 1738 am Hof des Kronprinzen Friedrich von Preußen angestellt. 1768 wurde er in Hamburg Musikdirektor der fünf Hauptkirchen. Innerhalb seines bedeutenden, aber relativ schmalen Orgelwerkes bilden die sechs Orgelsonaten einen Schwerpunkt. Wie die hier erklingende Sonate IV sind es feinziselierte, virtuose Werke im galanten Stil, wobei die schnellen Ecksätze mit ihrem häufi-gen Manualwechsel vom dynamischen Kontrast forte - piano leben. "Sanfte Register" werden im Erstdruck für die langsamen Sätze angegeben.
Christian Heinrich Rinck (1770-1846) stand als Enkelschüler Johann Sebastian Bachs - dessen Schüler Johann Christian Kittel war sein Lehrer - in direkter Verbindung mit der Leipziger Orgeltradition. Als hervorragender Orgelspieler wurde Rinck 1790 Lehrerorganist in Gießen und ab 1805 Universitätsmusikdirektor und ging dann - als Komponist und Lehrer zu großem Ansehen gelangt - als Kantor und Organist der Stadtkirche nach Darmstadt, wo er zum Hoforganisten ernannt wurde. Sein "Floeten-Concert für die Orgel" (op. 55) lehnt sich in Harmonik und Kompositionsstil an die Sprache der Klassik an. Mit seinem effektvollen Einsatz der Flötenregister als Solostimmen über dem Tutti-Klang war es ein virtuoses Lieblingswerk der Organisten des 19. Jahrhunderts und repräsentiert den Typus des orchestral inspirierten, dem traditionellen Orgelideal fern stehenden Konzertstücks.
Die besondere Eignung der Großen Bürgy-Orgel auch für romantische Kompositionen zeigt die Sonate B-Dur (Op. 65) von Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847). Mendelssohn selbst spielte gerne auf historischen Orgeln. So ist überliefert, dass er in Frankfurt auf einer Stumm-Orgel spielte und deren Klangideal für die Wiedergabe seiner Sonaten besonders passend fand. Die klangliche Ähnlichkeit der Großen Bürgy-Orgel mit der nicht mehr erhaltenen Stumm-Orgel macht die Wiedergabe der Mendelssohn-Sonaten auf diesem Instrument zu einem authentischen Erlebnis. In den sechs Sonaten op. 65 von 1845 zeigt Mendelssohn seine Eigenständigkeit und Unabhängigkeit von der Tradition. Sie läuteten eine neue Epoche der Orgelmusik ein, endlich widmete sich wieder ein international anerkannter Komponist der Königin der Instrumente. Die Sonate B-Dur gilt dabei als die am besten ausbalancierte des gesamten Opus. Den imposanten Charakter des 1. Satzes, eines Sonatenrondos, prägen toccatenhafte Sechzehntel und das marschartige zweite Thema. Das "Andante religioso" atmet tiefinnerliche Religiosität. Dem 3. Satz im pianissimo, größtenteils als Orgeltrio geschrieben, folgt als Finale eine sehr frei gestaltete, majestätische Fuge.

Ulrike Northoff

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rgan Gloriosa - stellen Sie sich vor... eine dämmrige Kirche, die harte Bank, den Blick nach vorne auf den Altar gerichtet, harrend des Klanges der Orgel aus der Ferne ... die landläufige Variante, einem Orgelkonzert zu lauschen. Doch frage ich: Wie empfanden wohl die Meister des Instrumentes, wie Bach und Mendelssohn? Was war ausschlaggebend für deren tiefgreifenden Kompositionen?
Saßen Sie schon einmal an einer Kirchenorgel? Mit dem Blick auf die Manuale, vor sich die Tasten des Spieltisches, die Register, hinter sich in der Tiefe den hehren Kirchenraum - und beim Blick nach oben die mächtigen Basspfeiffen, die scheinbar in die Unendlichkeit emporragen und sich im Zwielicht des Gewölbes verlieren ... dann der erste Griff in die Tasten, ein mächtiges Rauschen - und Sie tauchen ein in die Klänge der Orgel. Wir wollen Ihnen den wundervollen und mächtigen Klang dieses Instrumentes nahebringen, ganz nach der Manier der alten Meister, als sie zu ihren Zeiten jene Kompositionen am Spieltisch einer Orgel zur Ehre des Schöpfers erdachten. Hören Sie selbst ...

Andreas Otto Grimminger & Josef-Stefan Kindler
K&K Verlagsanstalt

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ie Grosse Bürgy-Orgel von 1787 in der Bad Homburger Schlosskirche entstand in den bewegten Zeitläufen Ende des 18. Jahrhunderts. Mit Johann Conrad Bürgy (1721 - 1792) lebte damals ein hervorragender, aus der Schweiz stammender Orgelbauer in dem Residenzstädtchen Homburg vor der Höhe. Er erhielt vom Evangelisch-Lutherischen Kirchen-Konvent den Auftrag für das grösste Opus seines Lebens. Es ist mit 38 Registern - verteilt auf drei Manuale und Pedal - ein herausragendes Beispiel mitteldeutschen Orgelbaus, wie ihn Johann Sebastian Bach aufgrund des markanten Klangbildes nachweislich bevorzugte. Der strahlende Charakter der Orgel lehnt sich an die norddeutsche Tradition an, ohne die Grundtönigkeit des süddeutschen Orgelbaus zu vernachlässigen.
Mit ihrer Registervielfalt bietet die Orgel ein breites Spektrum an wundervollen Klangvariationen, von erlesenen Solostimmen bemerkenswerter Couleur bis zum majestätischen Tutti-Klang mit markanten Bässen. So eignet sie sich gleichermassen für die Interpretation barocker und vorbarocker Werke wie für Kompositionen der Klassik und ausgewählte romantische Literatur bis hin zur Interpretation moderner Musik. Eine Besonderheit der Orgel ist ihr Echowerk: Windladen und Pfeifen dieses Werkes stehen verdeckt im unteren Teil des Orgelgehäuses, so dass die Töne nicht direkt in die Kirche dringen, sondern Umwege nehmen müssen und dadurch weit entfernt, gleichsam echohaft klingen - ein Effekt, der in der Barockmusik sehr beliebt war und später seine Fortsetzung im Fernwerk romantischer Orgeln fand.
Dem eindrucksvollen Klang entspricht eine opulente Optik: Der kunstvolle Prospekt, der den gesamten rückwärtigen Raum oberhalb der ersten Empore bis unters Kirchendach ausfüllt, bildet das effektvolle Gegenstück zum gegenüber liegenden Chorraum der Schlosskirche mit seinen zahlreichen Logenfenstern über zwei Etagen. So erstrahlen Raum und Orgel in einem Glanz, der im Laufe der wechselvollen Geschichte des Schlosses fast verloren gegangen wäre. Denn mit dem Niedergang der Landgrafschaft verfiel die Orgel zusehends. Nach nur 90 Jahren wurde sie aufgegeben und später abgebaut. Nur Gehäuse und Gebläse blieben erhalten, zunächst auch noch die zinnernen Prospektpfeifen - bis sie im Ersten Weltkrieg eingeschmolzen wurden.
Zwei glückliche Fügungen ermöglichten 200 Jahre nach ihrer Einweihung die originalgetreue Rekonstruktion der Orgel: Johann Conrad Bürgy hatte einen Gesellen namens Johann Georg Förster, der zu einem der Gründer der weltweit angesehenen hessischen Orgelbaufirma Förster & Nicolaus werden sollte. In ihr wurde Bürgys Wissen um die Kunst des Orgelbaus bis heute weitergegeben. In den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts gelang es dann engagierten Bürgern im "Kuratorium Bad Homburger Schlosskirche", die Kirche nicht nur baulich renovieren zu lassen, sondern auch die Grosse Bürgy-Orgel von 1787 originalgetreu wiederherzustellen. Was lag näher, als Förster & Nicolaus mit dieser anspruchsvollen Aufgabe zu betrauen, die 1989 abgeschlossen wurde.
Heute können Sie die Orgel in alter Pracht bestaunen - als eines der wenigen Zeugnisse des Orgelbaus der klassischen Stilepoche. Ihr unverwechselbarer Klang und ihre bemerkenswerte Vielfalt werden auf dieser CD umfassend dokumentiert.

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ie Grosse Bürgy-Orgel von 1787 in der Bad Homburger Schlosskirche entstand in den bewegten Zeitläufen Ende des 18. Jahrhunderts. Mit Johann Conrad Bürgy (1721 - 1792) lebte damals ein hervorragender, aus der Schweiz stammender Orgelbauer in dem Residenzstädtchen Homburg vor der Höhe. Er erhielt vom Evangelisch-Lutherischen Kirchen-Konvent den Auftrag für das grösste Opus seines Lebens. Es ist mit 38 Registern - verteilt auf drei Manuale und Pedal - ein herausragendes Beispiel mitteldeutschen Orgelbaus, wie ihn Johann Sebastian Bach aufgrund des markanten Klangbildes nachweislich bevorzugte. Der strahlende Charakter der Orgel lehnt sich an die norddeutsche Tradition an, ohne die Grundtönigkeit des süddeutschen Orgelbaus zu vernachlässigen.
Mit ihrer Registervielfalt bietet die Orgel ein breites Spektrum an wundervollen Klangvariationen, von erlesenen Solostimmen bemerkenswerter Couleur bis zum majestätischen Tutti-Klang mit markanten Bässen. So eignet sie sich gleichermassen für die Interpretation barocker und vorbarocker Werke wie für Kompositionen der Klassik und ausgewählte romantische Literatur bis hin zur Interpretation moderner Musik. Eine Besonderheit der Orgel ist ihr Echowerk: Windladen und Pfeifen dieses Werkes stehen verdeckt im unteren Teil des Orgelgehäuses, so dass die Töne nicht direkt in die Kirche dringen, sondern Umwege nehmen müssen und dadurch weit entfernt, gleichsam echohaft klingen - ein Effekt, der in der Barockmusik sehr beliebt war und später seine Fortsetzung im Fernwerk romantischer Orgeln fand.
Dem eindrucksvollen Klang entspricht eine opulente Optik: Der kunstvolle Prospekt, der den gesamten rückwärtigen Raum oberhalb der ersten Empore bis unters Kirchendach ausfüllt, bildet das effektvolle Gegenstück zum gegenüber liegenden Chorraum der Schlosskirche mit seinen zahlreichen Logenfenstern über zwei Etagen. So erstrahlen Raum und Orgel in einem Glanz, der im Laufe der wechselvollen Geschichte des Schlosses fast verloren gegangen wäre. Denn mit dem Niedergang der Landgrafschaft verfiel die Orgel zusehends. Nach nur 90 Jahren wurde sie aufgegeben und später abgebaut. Nur Gehäuse und Gebläse blieben erhalten, zunächst auch noch die zinnernen Prospektpfeifen - bis sie im Ersten Weltkrieg eingeschmolzen wurden.
Zwei glückliche Fügungen ermöglichten 200 Jahre nach ihrer Einweihung die originalgetreue Rekonstruktion der Orgel: Johann Conrad Bürgy hatte einen Gesellen namens Johann Georg Förster, der zu einem der Gründer der weltweit angesehenen hessischen Orgelbaufirma Förster & Nicolaus werden sollte. In ihr wurde Bürgys Wissen um die Kunst des Orgelbaus bis heute weitergegeben. In den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts gelang es dann engagierten Bürgern im "Kuratorium Bad Homburger Schlosskirche", die Kirche nicht nur baulich renovieren zu lassen, sondern auch die Grosse Bürgy-Orgel von 1787 originalgetreu wiederherzustellen. Was lag näher, als Förster & Nicolaus mit dieser anspruchsvollen Aufgabe zu betrauen, die 1989 abgeschlossen wurde.
Heute können Sie die Orgel in alter Pracht bestaunen - als eines der wenigen Zeugnisse des Orgelbaus der klassischen Stilepoche. Ihr unverwechselbarer Klang und ihre bemerkenswerte Vielfalt werden auf dieser CD umfassend dokumentiert.

Opern ohne Sänger
Ein kleiner Opern(ver)führer

"Opern könnten eine feine Sache sein", soll Gustav Mahler einmal in seiner Amtszeit als Wiener Operndirektor gemurmelt haben, "wenn da bloß nicht diese Sänger wären!" Was Mahler nur zu murmeln wagte, setzen wir in musikalische Wirklichkeit um: Oper ohne Sänger, mehr sogar: Gleich ZWEI Opern für den gleichen Preis - keinesfalls, um die Sänger zu verdrängen, sondern als Ergänzung und Bereicherung, dargeboten von einem Streicher-Bläser-Ensemble mit den Stilmitteln der klassischen "Harmoniemusik", verbunden mit meiner Erzählung der Handlung.

"Harmoniemusik" ... als ich zum ersten Mal dieses Fachwort hörte, klang mir das höchst verdächtig nach ewigem C-Dur-Dreiklang, nach musikalischem Fast-Food und oder gar nach der harmonischsten aller Harmonien, dem Musikantenstadl. Aber das ist sie ganz und gar nicht . Im Gegenteil: Sie ist ein originales Kapitel lebendiger Musikgeschichte.

Harmoniemusik ist ein einst sehr populärer und gerade wieder entdeckter Stil des 18. Jahrhunderts, damals, um erfolgreiche Opern dem Publikum auch außerhalb des Theaters zugänglich zu machen, denn es gab ja weder Radio noch CD. Weshalb man von erfolgreichen Werken eine Art "Best-of"- Bearbeitung für fünf bis acht Blasinstrumente machte, oft auch vom Komponisten selber durchgeführt. So berichtet zum Beispiel Mozart seinem Vater, dass er gerade bis über die Ohren damit zu tun hätte, die "Entführung aus dem Serail" für "die Harmonie" einzurichten, und zwar brandeilig, denn, so schreibt er, "sonst kommt mir einer bevor und hat anstatt meiner den Profit davon". Denn das Urheberrecht war damals eine Sache der Geschwindigkeit: Wer als erster die Noten fertig hatte, kassierte auch, und zwar nicht wenig, denn erst die Harmonie-Version war es, die eine Oper so richtig unters Volk brachte. Und durch die Blasinstrumente war für die nötige Mobilität gesorgt - man konnte damit von Salon zu Salon ziehen, und wenn nötig, auch in die Vorstadt-Kneipe.

Nichts auf der Welt kann ein Opernhaus und seine Sänger ersetzen. Wer aber - Hand aufs Herz - versteht wirklich alle die Fein- und Bosheiten des italienischen Librettos von "Don Giovanni" oder der französischen Texte von "Carmen"? Und selbst wenn eine deutschsprachige Fassung geboten wird, was bei "Don Giovanni" fast einer Vergewaltigung gleich kommt, bleibt die Text- und Handlungsverständlichkeit in der gesungenen Fassung zwangsläufig außen vor. Weshalb die Harmonie-Version die große Chance bietet, sich zusätzlich zur Musik auch mal ganz ausführlich mit den Libretti zu befassen, zumal sie beide von großen Könnern stammen - "Don Giovanni" von Lorenzo da Ponte und "Carmen" auf der Grundlage eines Romans von dem Erfolgsduo Meilhac-Halevy, den Textdichtern der "Fledermaus".

Die beiden Opern werden vom Arte-Ensemble in einer gemischten Streich-Bläser-Fassung geboten, die dem originalen Klang näher kommt als die reine Harmoniemusik. Sie bietet dem Opernkenner ein spannendes Zusatzerlebnis: Manche Arie, vor allem aber die Duette und Terzette hören wir auf einmal so viel durchsichtiger und klarer. Zusammen mit meiner Erzählung verspreche ich Ihnen einen spannenden Abend... auch wenn ich weiß, dass es unschicklich ist, sich selber zu loben. Aber ich schwöre Ihnen: Gustav Mahler hätte bestimmt seinen Spaß daran.

Herbert Feuerstein (1937-2020)

V

om Philosophieren über Hoffnung und Zukunft, Warten und Vergänglichkeit und von der furchterregenden Vorstellung der Ewigkeit in Werken nord- und mitteldeutscher Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts.

Simone Eckert (Programmkonzept)

Franz Schubert - Die Vokalensembles

Schuberts Werke für mehrstimmigen Gesang nehmen mit rund 130 Stücken einen durchaus bedeutenden Platz in seinem Vokalschaffen ein. Die Besetzung könnte nicht vielfältiger sein: Frauen-, Männer- oder gemischte Stimmen singen in Duett, Terzett, Quartett, Quintett, Doppelquartett, Chor, teilweise mit Begleitung von Klavier oder anderen Instrumenten, in vielen Fällen auch a cappella. Formal ist ebenfalls eine reiche Fülle zu beobachten, die vom Kanon über einfache Strophenlieder zu durchkomponierten Gesängen und ausgedehnten kantatenartigen Gebilden reicht.

In einer spannenden Gesamtschau erschließt die schubertiade.de · Forum für Liedkunst in Ettlingen seit 2002 dieses interessante Genre aus Schuberts Oeuvre. Die öffentliche Gesamtaufführung von Schuberts mehrstimmigen Gesängen ist nach Auskunft des renommierten Schubert-Experten Prof. Dr. Walther Dürr eine Weltpremiere. Der achtteilige Zyklus ist seit 2003 auch bei den Klosterkonzerten Maulbronn zu hören. Bei der Ausführung der Werke spielt das eigens gegründete Männerquartett Schubert hoch vier in exquisiter Besetzung mit den Tenören Markus Schäfer und Hubert Mayer, dem Bariton Hans Christoph Begemann und dem Bass Cornelius Hauptmann eine tragende Rolle.

Die Programme weisen eine Konzeption auf, die wichtige Zusammenhänge in Schuberts Werk deutlich macht. Dabei werden neben Besetzungsfragen und literarischer Orientierung auch Schuberts eigene Werkzusammenstellungen in den opera 11, 16, 17, 64 und 112 berücksichtigt. Diese Werkgruppen gelangen alle in der von Schubert intendierten Anordnung zur Aufführung, da Schubert auch hier - wie bei den Sololiedern - bei der Veröffentlichung sorgfältig auswählt und kleine "Zyklen" bildet, in denen sich die Stücke gegenseitig ergänzen.

Da es sich bei dieser Gesamtaufführung nicht lediglich um eine Dokumentation handelt, sondern um konzertante Darbietung, reicht aber eine rein chronologische, literarische, besetzungs- oder opus-orientierte Anordnung nicht aus, um jedes Programm auch hörenswert zu machen. Durch entsprechende Binnengliederung nach thematisch-inhaltlichen Kriterien und Beachtung der unterschiedlichen musikalischen Charaktere der jeweiligen Stücke haben aber alle Konzertprogramme ihre je eigene "Färbung", ihr eigenes Gewicht und vor allem den ihnen eigenen inhaltlichen Spannungsbogen.

Vokalensembles IV

Unter dem Motto "Goldner Schein deckt den Hain" erklingt als vierter Teil unserer Gesamtaufführung von Schuberts mehrstimmigen Gesängen ein Programm der literarischen Empfindsamkeit. Im Zentrum stehen Männerensembles und Lieder nach Gedichten von Friedrich von Matthisson, der - von Schiller ob der musikalischen Schönheit seiner Verse gerühmt - in seinen Gedichten Liebe, Freundschaft und besonders Natur als poetische Ideale aufruft. So spannt sich der inhaltliche Bogen vom Geist der Liebe bis zum Naturgenuss, schließt mit op. 17 einen der beiden a-cappella-Zyklen von Schubert ein und nähert sich dem Tod als einem zentralen Thema des Wiener Komponisten - freilich in typisch Schubertscher Verklärung und Schönheit.

Die Gedichte Matthissons, die zum literarischen Kanon gehörten, wurden für den Liedkomponisten Schubert wichtig auf seinem Weg von den ausgedehnten kantatenartigen Gesängen und Balladen der Frühzeit hin zu mehr liedhaften Gebilden. Beginnend mit Adelaide - durch Beethovens Vertonung sicherlich das berühmteste Gedicht von Matthisson - entsteht 1814 eine Serie von 13 Liedern vorwiegend lyrischen Charakters nach Matthisson-Texten. Zwei davon, Erinnerungen (D 98) und Andenken (D 99) sind auch in dieses Vokalensemble-Programm aufgenommen. Als Alternativ-Vertonungen schaffen sie einen sanften Kontrapunkt zu den gleichnamigen Männerterzetten vom Mai 1816. Über die Entstehung dieser Ensembles berichtet 1858 rückblickend Albert Stadler (Schuberts Freund und Mitschüler im Wiener Stadtkonvikt, das Schubert bereits 1813 verlassen hatte):

»Unsere Zusammenkünfte wurden nun in der Art eingerichtet, daß uns Schubert öfters an Sonn- und Feiertagen im Konvikte besuchte. ... Wir mußten an Sonntagen auch dem nachmittägigen Gottesdienste in der anstoßenden Universitätskirche beiwohnen, der immer eine starke halbe Stunde dauerte. War nun Schubert bei uns, so sperrten wir ihn während dieser Zwischenzeit in der Kamerate (Wohn- und Studierzimmer) ein, gaben ihm ein paar Flecke Notenpapier und irgendeinen Band Gedichte, der eben bei der Hand war, damit er sich einstweilen die Zeit vertreibe. Wenn wir aus der Kirche zurückkamen, war gewöhnlich etwas fertig, das er mir auch gerne überließ. Solch kleinere Kompositionen in flagranti besitze ich noch in Urschrift, als: 5stimmig >Der Geistertanz<, dann 3stimmig >Widerschein< [Widerhall], >Am Seegestad, in lauen Vollmondnächten< [Erinnerungen], >Ich denke Dein, wenn durch den Hain< [Andenken], ... Sie datieren vom Mai (der >Geistertanz< vom November) 1816.«

Ob Stadlers Bericht, der immerhin auf Ereignisse blickt, die bereits etwa 40 Jahre zurücklagen, in jedem Detail stimmt, lässt sich heute nicht mehr mit Sicherheit sagen. Er gibt aber die musikbegeisterte Stimmung wieder, die im Konvikt, das vorwiegend von Sängerknaben besucht wurde, herrschte. Man kann sich lebhaft vorstellen, wie Schuberts taufrische Kompositionen sofort gemeinsam probiert und vom Blatt weg gesungen wurden.

Zu Stadlers Erinnerung gibt es in einem Fall noch eine Vorgeschichte: Matthissons Gedicht Der Geistertanz hat den jungen Schubert im Laufe von vier Jahren nämlich mehrfach beschäftigt: Die beiden Fragment gebliebenen Ansätze von 1812 gehören zu seinen frühesten Liedversuchen (D 15 und D 15 A) und atmen in ihrem groß angelegten, packenden Zugriff den Geist des erwachenden Genies. Die Vollendung als Sololied in gefasster Form (D 116) gelingt Schubert als vorbeihuschende Vision im Oktober 1814 fast auf den Tag gleichzeitig mit seinem Geniestreich Gretchen am Spinnrade, der ersten (!) künstlerischen Auseinandersetzung mit einem Goethe-Gedicht. Zwei Jahre später - Albert Stadler nennt den November 1816 - entsteht als vierte und abschließende Vertonung von Matthissons Gedicht die fünfstimmige Version vom Geistertanz (D 494). Zurecht stellt Dietrich Berke im Schubert-Handbuch die Frage, ob es sich dabei tatsächlich um eine Komposition "in flagranti" handeln kann und erläutert das Werk:

"Schubert hat die ersten beiden Strophen von Friedrich von Matthissons Gedicht wie im Strophenlied gleich vertont und der dritten Strophe den gesamten zweiten Teil der Komposition (27 Takte) gewidmet. Obwohl der Satz durchgehend homophon ohne jegliche imitatorische Auflockerung komponiert ist, hat Schubert es doch verstanden, die wechselnden Stimmungen von Matthissons Gedicht kongenial zur Darstellung zu bringen. Die beiden Anfangsstrophen, Bilder eines nächtlichen Geisterspuks auf einem Abteifriedhof, stehen in c-Moll und sind durchgehend »geschwind« im daktylischen Rhythmus (Viertel - Achtel - Achtel) vorzutragen. Mit der dritten Strophe, dem jähen Wechsel von den spukenden Bildern zur Reflexion (»O Herz, dessen Zauber zur Marter uns ward«), wechselt Schubert zur Untermediante As-Dur, das Tempo reduziert sich auf »mäßig«, doch wird der daktylische Rhythmus auch hier beibehalten, wie bei einer Verlangsamung eines raschen Laufes, und mündet schließlich in ein Ritardando (»tief bargst du im düstern Gemach unser Weh«), um schließlich auf einem Fermatenklang zum Stillstand zu kommen: ein kurzes Innehalten und Zurückblicken auf das schaurige Geschehen. Dann aber, mit der letzten Gedichtzeile »wir Glücklichen flüstern dir fröhlich: Ade!« greift Schubert das geschwinde Anfangstempo wieder auf, und wie befreit, wegeilend, mit Betonung des »Ade« durch gedehnte Notenwerte und an zwei Stellen auch Wiederholung des Wortes, eilt der Satz dem Ende zu, sich in längeren Notenwerten scheinbar verlangsamend, am Schluß pianissimo und diminuendo verklingend, ein auskomponiertes rasches Sichentfernen, mit scheuen rückwärts gerichteten Blicken bei den Worten »Ade«, auch ganz zum Schluß, mit Viertel-Auftakt und dann eineinhalb Takte ausgehalten: »A-de-!«"

Neben dem Geistertanz hat sich Schubert noch mit einem weiteren Text aus dem Umfeld der literarischen Empfindsamkeit mehrfach kompositorisch auseinandergesetzt: Das Grab, ein Gedicht des Schweizer Lyrikers Johann Gaudenz von Salis-Seewis war im Zeitraum von Dezember 1815 bis 1819 insgesamt viermal Gegenstand der musikalischen Bearbeitung, jeweils in chorischer Form. (Die letzte Version für gemischte Stimmen erklang bereits im ersten Konzert unserer Vokalensemble-Gesamtaufführung.) Dreimal "instrumentiert" Schubert den Text mit Männerstimmen in g-Moll, c-Moll und in geradezu mystischem Unisono-Zauber in cis-Moll. In allen drei Vertonungen lässt er jedoch das anfängliche Moll nicht bestehen, sondern wendet die Musik zu einem Dur-Schluss und bezeichnet somit einen Weg, den Salis-Seewis in seinem Gedicht vorgibt: "Das Grab ist tief und stille / Und schauderhaft sein Rand" lässt zu Beginn die Furcht vor dem "unbekannten Land" anklingen, das in der dritten Strophe zur "Heimat" wird ("Doch sonst an keinem Orte / Wohnt die ersehnte Ruh;") und am Ende zum eigentlichen Lebensziel ("Das arme Herz, hienieden / ... Erlangt den wahren Frieden").

Die Kombination der verschiedenen Bearbeitungen von Das Grab und von Matthissons Der Geistertanz erlaubt einen spannenden Blick auf die Entwicklung des jungen Komponisten Franz Schubert, der sich seit seinen frühesten Anfängen dem Thema Tod widmete. Bereits von den ersten fünf uns erhaltenen Vokalkompositionen des 14/15-Jährigen kreisen vier um dieses Thema (Hagars Klage, Leichenfantasie, Der Vatermörder und die beiden Fragmente von Der Geistertanz). Dass es dabei keineswegs immer tieftraurig zugeht, zeigt gerade Der Geistertanz, wo es am Ende heißt: "Wir Glücklichen flüstern / Dir fröhlich: Ade!"

Im Jahr 1823 hat Schubert erstmals eine Gruppe seiner a-cappella-Ensembles zu einem Kleinzyklus gebündelt und als eigenständige Opusgruppe publiziert: Jünglingswonne (Matthisson), Liebe (Schiller), Zum Rundetanz (Salis-Seewis) und Die Nacht (Friedrich Wilhelm Krummacher?) erscheinen als op. 17 bei Cappi & Diabelli in Wien. Die Lieder singen "von Liebe und Natur, fröhlichem abendlichem Tanz und schließlich von freundlicher Stille und himmlischer Ruh und lassen so, zusammengenommen, zwar keinen Handlungsablauf, aber doch eine Gefühlsentwicklung erkennen" (Dietrich Berke in Schubert-Handbuch). Jünglingswonne steht in reinem, klaren C-Dur und beginnt mit emphatischem Sextaufschwung, der im weiteren Verlauf durch subdominantische Überhöhung zum Spitzenton "a" den "Adler Wodans" charakterisiert, dessen kraftvoller Duktus durch das fortissimo (nach vorangegangenem piano für "des Mondes Geisterstrahle") noch verstärkt wird. Die zweite Strophe modifiziert das musikalische Material entsprechend der Gedichtvorlage: intimes pianissimo für "die Erwählte", vorgezogener Spitzenton mit kleiner Koloraturfolge für "Entzücken". Der "Brüder Kreise" verbindet Schubert in der dritten Strophe wieder mit der Eingangsmusik und setzt damit auch das Heldentum von Tell und Herrmann in Bezug zum machtvollen "Adler Wodans" des Beginns. Insgesamt ergibt sich eine Form A-B-A-B-Coda. Dabei wird der Gedichtschluss durch Schuberts Disposition zur zentralen Aussage: Die Zeilen "Und noch, wo Todesengel schweben, / Den Pfad mit Rosen mir bestreun" werden in der Coda, die erneut thematisches Material variiert, wiederholt. Das Unisono vom Anfang zu den Worten "Natur, dein hehrer Schauer webt" wird melodisch angepasst zur Charakterisierung der Todesengel, deren Schweben durch die erstmals und überraschend als vollständiger Akkord erklingende Mediante E-Dur in ganz neue Bereiche zu führen scheint. Der "Rosenpfad" setzt dieser Entrückung jedoch irdisches Glück im reinsten C-Dur entgegen.

Einen Tonschritt nach oben, in D-Dur, setzt Schubert das zweite Stück des kleinen Zyklus an. Liebe ist die Vertonung einer Strophe aus Schillers Gedicht Der Triumph der Liebe. Zum hellen Beginn mit Oberstimmenterz hat Schubert sicher die Einganszeile "Liebe rauscht der Silberbach" inspiriert. Mollfärbung, Modulation und Verzögerung prägen den Abschnitt "Seele haucht sie in das Ach! / Klagenreicher Nachtigallen" bevor der Schluss des vierstimmigen Liedsatzes in klassischer Ausgewogenheit mit zartem Echo verklingt.

An dritter Stelle von Schuberts op. 17 steht - wiederum mit einem Tonschritt nach oben, jetzt also in E-Dur - Zum Rundetanz. Ausgelassene Fröhlichkeit bestimmt das reine Strophenlied im tänzerischen 6/8-Takt, das Schubert "vivace", also lebendig und flink im Vortrag wünscht. Die Tonart E-Dur gibt dem Ganzen eine Art rauschhafter Ekstase.
Den Schluss von Schuberts erstem a-cappella-Zyklus bildet Die Nacht, das in Korrespondenz zu Schillers Liebe wieder nach D-Dur zurückkehrt. Nach dem Festesrausch kehrt die meditative Ruhe der "klaren Sterne" ein. Langsam - so Schuberts Tempovorschrift - wird die Nacht besungen: "Wie schön bist du, / Freundliche Stille, / Himmlische Ruh!" Aus dem romantischen Bild der "blauen Ferne" keimt am Ende der Gedanke an das Nahen eines neuen Lenzes, der "mit Blumen die Gefilde" kränzt.

Zum Konzertschluss erklingen wieder ausschließlich Vertonungen von Matthisson-Gedichten: aus dessen Abendlandschaften stammt die Strophe Goldner Schein deckt den Hain, die Schubert als Kanon für drei Stimmen setzte und deren Anfangszeile unserem Programm das Motto gab. Das Lied Die Erde entstand vermutlich im Herbst 1817, wurde aber erst 1969 bekannt, als die Schubertforscherin Christa Landon im Archiv des Wiener Männergesang-Vereins auf eine Abschrift des Werkes stieß. Den Rahmen der Schlussgruppe bilden zwei Bearbeitungen des Gedichtes Naturgenuss, einmal als Lied (D 188, komponiert im Mai 1815) sowie als Vokalquartett mit Klavier (D 422, entstanden vermutlich 1822). Letzteres erschien mit einem weiteren Quartett für Männerstimmen und Klavier, Schobers Frühlingsgesang (D 740) unter der Opusnummer 16 bei Cappi & Diabelli in Wien am 9. Oktober 1823, gleichzeitig mit den oben beschriebenen Vier Gesängen für vier Männerstimmen ohne Begleitung op. 17.

Die Besetzung und die musikalische Faktur verbinden das Vokalquartett Naturgenuss mit dem Eingangsstück unseres Programms, Geist der Liebe (D 747). Auch inhaltlich schließt sich der Bogen durch die jeweilige Bewunderung der abendlichen Natur: "Im Abendschimmer wallt der Quell" und "Der Abend schleiert Flur und Hain" lauten die beiden Einganszeilen der Gedichte, wobei in Geist der Liebe neben der Natur auch die Geliebte besungen wird: "Ein Minneblick der Trauten hellt / Mit Himmelsglanz die Erdenwelt!" Beide Quartette gehören zu jenen Vokalensembles, mit denen Schubert bewusst den Weg in die Öffentlichkeit beschritt. Geist der Liebe wurde vor dem Druck am 12. Juni 1822 (als op. 11 zusammen mit Das Dörfchen und Die Nachtigall) mehrfach aufgeführt, so am 3. März im Wiener Redoutensaal oder am 26. Mai im Kärntnertor-Theater. Die Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode berichtet: "Das neue Schubertsche Quartett ward von den Herren Barth, Tietze, Nestroy und Nejebse vortrefflich vorgetragen und musste wiederholt werden."

Thomas Seyboldt