KuK-Art.com

D

ie Komponisten Händel und Porpora waren zu ihren Lebzeiten in London die beiden großen Rivalen schlechthin: Geboren in Neapel, folgte Porpora 1733 einer Einladung nach London, um die künstlerische Leitung der neu gegründeten und vom Prince of Wales protegierten "Opera of the Nobility" zu übernehmen, die mit dem von König Georg II. unterstützten Opernunternehmen Georg Friedrich Händels konkurrierte. Das gegenseitige "Wettrüsten" der Londoner Opernhäuser führte trotz guter Einnahmen - die größtenteils in die Gagen der Sänger investiert werden mussten - bald zur Erschöpfung der finanziellen Ressourcen. Als die beiden rivalisierenden Unternehmen sich nach vier Spielzeiten gegenseitig in den Ruin getrieben hatten, verließ Porpora London und versuchte sein Glück am Hofe in Wien. Seine hier erklingende Sonate in C-Dur für Violoncello, Violine und Basso continuo ist Teil einer Sammlung von sechs Sonaten mit einer einzigartigen Rollenverteilung der Instrumente: Während das Violoncello deutlich als Soloinstrument auftritt, übernimmt die Violine gemeinsam mit dem Cembalo die Funktion eines begleitenden Orchesters - so ist es halb eine Sonate, halb ein kleines Konzert.

G

iovanni Battista Barbirolli war der Sohn und Enkel von italienischen Musikern, die sich in London niederließen. Bereits 1916 wurde er Cellist im Queen's Hall Orchestra und somit das jüngste Mitglied dieses Orchesters. Nach dem Ersten Weltkrieg kehrte er zum Orchesterspiel nach London zurück und trat auch als Solist mit dem Bournemouth Municipal Orchestra auf. 1924 gründete er die Musik-Gesellschaft und ein eigenes Kammerorchester. Von 1923 bis 1933 war er Gastdirigent am Convent Garden in London, wo er vor allem Opern des 19. Jahrhunderts dirigierte. Bei seinen Kompositionen lehnte er sich an die späten Romantiker an. Für zeitgenössische Musik hatte er wenig Interesse; seine Vorliebe galt Edward Elgar, Anton Bruckner und Gustav Mahler. Zu seinen Orchesterbearbeitungen - Zeugnisse seiner Auseinandersetzung mit barocker Musik - zählt das Concerto F-Dur über ein Thema von Corelli, das er für sein eigenes Kammerorchester schrieb.

S

eit nunmehr 20 Jahren dokumentieren wir die Konzerte im UNESCO Weltkulturerbe Kloster Maulbronn. Die seit 50 Jahren bestehende Konzertreihe bietet in vielfacher Hinsicht die idealen Voraussetzungen für unser Bestreben. Es ist wohl vor allem die Atmosphäre in den von romantischem Kerzenlicht erhellten Gewölben, der Zauber des Klosters in seiner unverfälschten sakralen Ausstrahlung und Ruhe, die in ihrer Wirkung auf Künstler und Publikum die Konzerte in unserer Edition Kloster Maulbronn prägen.
Neben vielen wundervollen Mitschnitten, die wir mittlerweile veröffentlicht haben, sind die Aufführungen der Oratorien von Georg Friedrich Händel eine Kostbarkeit innerhalb der Edition. Die größten Werke eines Komponisten als Aufführung, im gleichen Raum, mit der Handschrift eines Dirigenten und einer weitgehend identischen Besetzung von Chor, Solisten und Orchester produziert zu haben, dieser Rückblick lässt sich, angesichts der damit verbundenen Herausforderungen, für mich derzeit noch nicht in Worte fassen, zumal ein Ende der Reihe nicht absehbar ist. Mögen uns noch viele Aufzeichnungen gelingen.
Worin liegt jedoch die Fazination der Oratorien? "Alte Musik" geht oft mit falschen Klischees einher. Spannung, Kraft, Dramatik und Virtuosität sind nicht eben jene Begrifflichkeiten, die als Synonym für Werke des Genres gelten. Doch sind es gerade diese Faktoren, die uns bewogen haben die Oratorien für die Nachwelt festzuhalten, authentisch - als Konzert.
Georg Friedrich Händel wusste das Publikum in seinen Bann zu ziehen, es erschauern zu lassen - damals wie heute. Selbst Haydn erging es nicht anders. Lassen Sie mich auf eine Anekdote eingehen: Der Niedergang Jerichos im II. Akt des Oratoriums "Joshua" hat Händel zu einem seiner herrlichsten "Donnerchöre" veranlasst. Bei einer großen Aufführung 1791 in der Westminster Abbey war Haydn sehr beeindruckt. Es heisst, die Musik war ihm zwar vertraut, er sei sich jedoch ihrer Wirkkraft nur halb bewusst gewesen, ehe er sie zu hören bekam. Jedenfalls war Haydn überzeugt, dass nur ein Genie wie Händel jemals eine so überragende Komposition verfasst haben und in aller Zukunft verfassen könne...
Damals hatten die Menschen noch Zeit, waren keiner Reizüberflutung durch Medien und Internet ausgesetzt - und dennoch tat sich auch Haydn schwer, die wahre Größe und Kraft eines Oratoriums rechtens einzuschätzen. Diese Kraft, diese Dramatik ist die Idee, das Konzept unserer Retrospektive. Einen Querschnitt schaffen, eine Zwischenbilanz erstellen, um Ihnen damit die Welt der Oratorien Händels und der klassischen Musik näherzubringen.

Josef-Stefan Kindler, K&K Verlagsanstalt, Anno 2018

H

ändel war nie in Maulbronn - und mit der mittelalterlichen Klosterwelt hat sein Schaffen im Grunde nichts zu tun. Doch seit gut zehn Jahren ist der Ort im Württembergischen, mit der einzig komplett erhaltenen mittelalterlichen Klosteranlage nördlich der Alpen, eine wichtige Pflegestätte der Händel'schen Oratorien. Dank der CD-Mitschnitte können Händel-Freunde aus aller Welt an den Händel-Konzerten aus dem Kloster Maulbronn, das seit 1994 zum UNESCO-Weltkulturerbe gehört, teilhaben. Mittlerweile liegen Einspielungen von neun Oratorien vor.
Dirigiert werden sie von Kirchenmusikdirektor Jürgen Budday, der seit 1978 Lehrer für Musik am Evangelischen Seminar Maulbronn ist und auch für die Kirchenmusik an der Klosterkirche verantwortlich zeichnet. Seit dieser Zeit ist Budday im "Nebenamt" der künstlerische Leiter der 1968 ins Leben gerufenen Maulbronner Klosterkonzerte, in deren Rahmen die Händel-Konzerte stattfinden. Zumeist zu deren Abschluss im Herbst. Getragen werden die Konzerte vom Maulbronner Kammerchor, der 1983 gegründet wurde und in dem ausgebildete Sänger aus ganz Deutschland mitwirken. Den Kern bilden dabei Absolventen des Seminars Maulbronn. Mit dem aus Anlass einer Konzertreise in die USA gegründeten Maulbronner Kammerchor gastierte Jürgen Budday in ganz Europa, in den USA, Israel, in Südafrika und Namibia sowie bereits zweimal in Argentinien.
Mitgeschnitten und veröffentlicht werden die CDs mit den Maulbronner Händel-Aufführungen von der K&K Verlagsanstalt aus dem pfälzischen Landau, die in ihrer Edition Kloster Maulbronn auch andere Höhepunkte der Maulbronner Klosterkonzerte aufzeichnet und als CD veröffentlicht. Verleger Josef-Stefan Kindler war sofort von der Aura des Ortes in den Bann gezogen und so sehr vom Potential der künstlerischen Arbeit in Maulbronn überzeugt, dass er das Konzept der Edition Kloster Maulbronn entwickelte. Es war von Beginn an klar, dass die Mitschnitte der Konzerte in der Edition hohen künstlerischen Ansprüchen zu genügen hatten, da sie weit mehr sein sollten als bloße Dokumentation und Souvenirs. Vor allem die Händel-Aufführungen.
Wichtig war Jürgen Budday die historische Aufführungspraxis. Die Händel-Pflege soll in Maulbronn in einem konzeptionellen Zusammenhang stehen um so einen inhaltlich geschlossenen Zyklus aufzubauen. Daher standen und stehen die Maulbronner Aufführungen im Kontext von Reihen wie "Biblische Helden in Händels Oratorien", "Biblische Könige" oder "Biblische Feldherren". Mit "Jephtha" begann 1998 die Reihe der für die Edition mitgeschnittenen Aufführungen. 1999 erklang der "Samson". Nach einem Jahr Unterbrechung war 2001 "Judas Maccabäus" an der Reihe, 2002 der "Saul". 2003 folgte "Solomon", 2004 "Belshazzar". Die Jahre 2005 und 2006 standen im Zeichen des "Messiah", erst im Original, dann zum Mozart-Jahr in der Mozart-Fassung. 2007 war folgte "Joshua".
Alle Maulbronner Einspielungen werden von Tonmeister Andreas Grimminger von der K&K Verlagsanstalt betreut und klangtechnisch ganz vorzüglich realisiert. Er legt vor allem Wert darauf, so viel wie möglich von der ganz besonderen Aura der Konzerte zu vermitteln, was ausgezeichnet gelingt. Es ist in der Tat eine besonders dichte Stimmung bei den Händel-Konzerten in der altehrwürdigen Klosterkirche - und wiewohl Händels Oratorien fast alle für Aufführungen in säkularen Räumen komponiert wurden, finden sie in der Maulbronner Kirche einen sehr passenden Ort. Es ist kein Zufall, dass unter anderem deshalb auch die prominenten Solisten die Konzerte in Maulbronn sehr schätzen. Der Countertenor Michael Chance, der an mehreren Konzerten mitwirkte, hat gegenüber Jürgen Budday betont, dass der Auftritt in Maulbronn für ihn "a real highlight" in seinem Jahresprogramm, das Konzerte und Opernaufführungen an den ersten Häusern umfasst, sei.
Gleich zu Anfang der Reihe war mit Emma Kirkby ein "Weltstar" der Alten-Musik-Szene in Maulbronn aufgetreten. Neben Michael Chance kamen und kommen international gefragte Gesangssolisten wie Nancy Argenta, Stephen Varcoe, Markus Schäfer oder Marlies Petersen (kurz nach ihrem Festspielauftritt in Salzburg) nach Maulbronn. Aber auch junge Sängerinnen und Sänger mit Zukunft gestalten die Solopartien in den Oratorien Händels. So sang die Emma-Kirkby-Schülerin Miriam Allan in "Joshua" - und das nicht nur in der berühmten Arie "Oh! had I Jubal's lyre" - auf absolutem Weltklasseniveau.
Auch von dem jungen Countertenor David Allsopp, der in "Joshua" sang, wird man gewiss noch hören. Den Orchesterpart übernimmt seit einigen Jahren die Hannoversche Hofkapelle, ein hochkarätig besetztes Originalklang-Ensemble, das auch gerne nach Maulbronn kommt und mit dem die Zusammenarbeit nach den Worten von Jürgen Budday sehr produktiv ist.
Bieten die Händel-CDs bei den bekannten Werken eine spannende Alternative zu den Konkurrenzaufnahmen, gegenüber denen sie sich gut zu behaupten wissen, so haben sie etwa im Fall des "Joshua" nicht geringen Repertoirewert. Denn auch der Aufnahme unter Robert King mit seinem "King's Consort" gab es bis dato keine weitere anspruchsvolle Aufnahme des Werks entgegenzusetzen. Auch in der Mozartfassung des "Messias" auf Originalinstrumenten wird die Diskografie durch den Maulbronner Konzertmitschnitt wesentlich bereichert.
Außer dem erwähnten Robert King und Peter Neumann mit seinem Kölner Kammerchor hat kein Dirigent und hat kein Chor so konsequent und so viele Händel-Oratorien aufgenommen wie Jürgen Budday mit seinem Maulbronner Kammerchor.

Dr. Karl Georg Berg 2008,
Hausmitteilungen der Händelgesellschaft zu Halle e.V.

Israel in Egypt von Georg Friedrich Händel (1685-1759)

In England entstand die Gattung "Oratorium" erst zu Anfang des 18. Jahrhunderts. 1720 komponierte Georg Friedrich Händel "Esther und Haman und Mordecai" für den Herzog von Chandos. Noch im gleichen Jahr wurde das Werk in der Residenz des Herzogs aufgeführt - im "Großen Salon", was eine szenische Darstellung mit Kostümen und Handlung vermuten lässt. Weitere private Aufführungen folgten, und als in London eine nicht vom Komponisten autorisierte öffentliche Aufführung angekündigt wurde, gab Händel bekannt, dass er selbst das Werk im Haymarket Theatre herausbringen wolle. Da jedoch der Bischof von London Einspruch erhob, durfte zwar die Musik, nicht aber die theatralische Handlung gespielt werden. Aus diesem eher zufälligen Umstand heraus entstand das erste englischsprachige Oratorium - jene musikalische Gattung, mit der Händel größte Berühmtheit erlangen sollte. "Israel in Ägypten", das fünfte der neunzehn Oratorien, die Händel in England schrieb, entstand im Jahre 1738 in der Rekordzeit von ca. vier Wochen. Die Tinte auf den Notenblättern des "Saul" war kaum getrocknet, als Händel vier Tage später seine Arbeit an "Israel in Ägypten" aufnahm. Leider fand jedoch diese Komposition keine günstige Aufnahme beim Publikum, und so fügte er vier Arien für eine damals in London sehr populäre Sängerin ein. Als auch dies dem Werk nicht zu dem gewünschten Erfolg verhalf, legte er das Stück zunächst beiseite. 1756 plante Händel eine Wiederaufführung des "Israel in Ägypten" und bearbeitete sein Oratorium dafür gründlich. Er ersetzte den ersten Teil, der ursprünglich ein Begräbnis-Anthem für Königin Caroline gewesen war, durch eine gekürzte Fassung des ersten Aktes seines Oratoriums "Salomo". Da für "Israel in Ägypten" keine eigene Ouvertüre vorliegt, folgen daher einige Interpreten - und so auch Jürgen Budday - der Praxis, die Salomo-Ouvertüre dem Werk voranzustellen. Vergleicht man "Israel in Ägypten" mit früheren Oratorien, so stellt man fest, dass die Hauptpartie hier nicht in die Verantwortung eines oder mehrerer Solisten gegeben ist, sondern dem Chor übertragen wurde. Das Werk enthält nicht weniger als 28 doppel-chörige Abschnitte. Auch wurde "Israel in Ägypten" im Gegensatz zu seinen anderen Londoner Oratorien in zwei Teilen publiziert und fast ausschließlich aufgeführt, was sich mit der italienischen Praxis deckt. Das Libretto zu "Israel in Ägypten" wurde vermutlich auch von Händel selbst zusammengestellt, wobei er sich eventuell von Charles Jennens, dem Librettisten des "Messias", dabei beraten ließ. Die anglikanische Liturgie war Händel wohl sehr gut gekannt, denn die Texte, die er wählte, sind sowohl dem Alten Testament als auch der Gebetbuch-Fassung der Psalmen entnommen. Der erste Teil wird von einem Rezitativ eingeleitet, ein weiteres Rezitativ und eine Arie unterbrechen den Fluss des Chores, der alle übrigen Abschnitte bestreitet. In diesem Teil, "Exodus", wird der Auszug des Volkes Israel geschildert, das die Knechtschaft in Ägypten hinter sich lässt: die Plagen, mit denen Gott die Ägypter straft, werden klanglich höchst anschaulich dargestellt: das Sirren und Summen der Insekten, die "ägyptische Finsternis", Unwetter, der Tod der Erstgeborenen. Pastorale Weisen klingen an, wenn der Gott Israels wie ein guter Hirte sein auserwähltes Volk sicher durch das Rote Meer führt, und man hört es toben, wenn die Ägypter mit Ross und Reiter vernichtet werden... Der zweite Teil, "Moses Gesang", ist eine großangelegte Lob- und Siegeshymne. Verfolgung und Errettung werden noch einmal reflektiert und in sich immer weiter steigernder Begeisterung, in Lob und Preis für den Herrn, den Gott der Väter, besungen, bis sie endlich in den von der Seherin Miriam angeführten Schlusschor münden.
Diese Konzertaufnahme von "Israel in Egypt" ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

Musique baroque de Telemann

Das Wolfgang Bauer Consort besteht aus befreundeten Musikern, die sich aus Freude am gemeinsamen Musizieren zusammenfinden. Das Ensemble widmet sich hauptsächlich der barocken Kammermusik. An der Spitze des Consorts steht der Trompeter Wolfgang Bauer. Er hatte seit seinem 20 Lebensjahr aufeinander folgende Verträge als Solo-Trompeter der Münchner Philharmoniker, des Radio-Sinfonie-Orchesters Frankfurt und im Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Daneben gewann Wolfgang Bauer u.a. den ARD-Wettbewerb in München und den Deutschen Musikwettbewerb. Seit 2000 ist er Professor an der Stuttgarter Musikhochschule. Als Solist konzertierte er mit namhaften Orchestern, wie dem Royal Philharmonic Orchestra London, dem Orchestre National de France, dem London Philharmonic Orchestra, der Dresdner Staatskapelle und vielen deutschen Orchestern, u.a. unter Leitung von L. Maazel, F. Luisi, L. Foster, D. Runnicles und I. Inbal. Uraufführungen, bzw. europäische und dt. Erstaufführungen von Frank Ticheli, Rodion Schtschedrin, Bernhard Krol, David Sawer, Wolfgang Rihm unterstreichen die instrumentalen Fähigkeiten dieses Künstlers, dessen Discographie zahlreiche Kammermusik- und Solo-CD-Einspielungen umfasst. Er rief das Barockensemble "Wolfgang Bauer Consort" ins Leben und ist Initiator des Blechbläserensembles "City Brass Stuttgart". 2009 wurde Wolfgang Bauer mit dem ECHO Klassik als "Instrumentalist des Jahres" ausgezeichnet. In dieser Aufführung zu hören ist Dietlind Mayer (Violine u.a. bei "il capriccio"), Ludwig Hampe (Vorspieler an der Viola im Frankfurter Opern- und Museumsorchester und gefragter Spezialist auf der Viola d´amore) und Petra Müllejans, eine der europaweit führenden Barockgeigerinnen. Sie ist Professorin an der Frankfurter Musikhochschule und Konzertmeisterin, musikalische Leiterin, Solistin und Kammermusikerin des Freiburger Barockorchesters. Einen Schwerpunkt ihrer Arbeit bildet außerdem solistisch besetzte Kammermusik des 17. und 18. Jahrhunderts, die sie mit dem "Freiburger Barock Consort" und dem Ensemble "The Age of Passions" zur Aufführung bringt. Die Holzbläsergruppe bildete Georg Siebert, Ingo Goritzki, Oboe, Prof. an der Stuttgarter Musikhochschule und Arie Hordijk, Fagott. Der Trompetensatz bestand neben Wolfgang Bauer aus Tobias Ziegler und Martin Maier (Stuttgarter Staatsoper) und wurde unterstützt an der Pauke von Gregor Daszko. Den Basso continuo, ohne den keine barocke Musik denkbar ist, bildeten Thomas Strauss am Cembalo und Clemens Weigel am Cello. Beide sind, neben ihrer sonstigen Tätigkeit als Kantor in Oppenau und Cellist im Gärtnerplatztheater in München, Spezialisten auf diesem Gebiet. Am Bass spielte Davide Vittone. Das Ensemble existiert seit 1994. In der Zwischenzeit wurde es u.a. zu Festivals wie dem Rheingau-Musik-Festival, dem Schleswig-Holstein-Festival und dem Kissinger Sommer eingeladen, ebenso zu Rundfunk- und Fernsehproduktionen des Hessischen Rundfunks und des NDR. Erschienen ist eine Live-CD des Wolfgang Bauer Consorts aus dem Kloster Maulbronn, dabei erklingt u.a. das 2.Brandenburgische Konzert von J. S. Bach. Im März 05 wurde bei der Edition See-Igel eine Kinder-CD mit dem Wolfgang Bauer Consort veröffentlicht. Diese Produktion wurde auf der hr2-Bestenliste im Juli 05 ausgezeichnet. Die schlanke Besetzung und die intensive Auseinandersetzung mit den Mitteln der historischen Aufführungspraxis und als Ergänzung eine Repertoireerweiterung durch zeitgenössische Werke haben dem Ensemble einen sicheren Platz im Musikleben zugesprochen. Es gelang Wolfgang Bauer, den Stuttgarter Komponisten Bernhard Krol so für das Ensemble zu begeistern, dass er ihm bereits zwei Kompositionen widmete, deren Uraufführungen in Wiesbaden und Ulm zu begeisterten Publikumserfolgen wurden.

Oper ohne Sänger
Höhepunkte aus der Oper "Carmen" von Georges Bizet (1838-1875)
und der Oper "Don Giovanni" von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Opern ohne Sänger - Ein kleiner Opern(ver)führer
"Opern könnten eine feine Sache sein", soll Gustav Mahler einmal in seiner Amtszeit als Wiener Operndirektor gemurmelt haben, "wenn da bloß nicht diese Sänger wären!" Was Mahler nur zu murmeln wagte, setzen wir in musikalische Wirklichkeit um: Oper ohne Sänger, mehr sogar: Gleich ZWEI Opern für den gleichen Preis - keinesfalls, um die Sänger zu verdrängen, sondern als Ergänzung und Bereicherung, dargeboten von einem Streicher-Bläser-Ensemble mit den Stilmitteln der klassischen "Harmoniemusik", verbunden mit meiner Erzählung der Handlung. "Harmoniemusik" ... als ich zum ersten Mal dieses Fachwort hörte, klang mir das höchst verdächtig nach ewigem C-Dur-Dreiklang, nach musikalischem Fast-Food und oder gar nach der harmonischsten aller Harmonien, dem Musikantenstadl. Aber das ist sie ganz und gar nicht . Im Gegenteil: Sie ist ein originales Kapitel lebendiger Musikgeschichte. Harmoniemusik ist ein einst sehr populärer und gerade wieder entdeckter Stil des 18. Jahrhunderts, damals, um erfolgreiche Opern dem Publikum auch außerhalb des Theaters zugänglich zu machen, denn es gab ja weder Radio noch CD. Weshalb man von erfolgreichen Werken eine Art "Best-of"- Bearbeitung für fünf bis acht Blasinstrumente machte, oft auch vom Komponisten selber durchgeführt. So berichtet zum Beispiel Mozart seinem Vater, dass er gerade bis über die Ohren damit zu tun hätte, die "Entführung aus dem Serail" für "die Harmonie" einzurichten, und zwar brandeilig, denn, so schreibt er, "sonst kommt mir einer bevor und hat anstatt meiner den Profit davon". Denn das Urheberrecht war damals eine Sache der Geschwindigkeit: Wer als erster die Noten fertig hatte, kassierte auch, und zwar nicht wenig, denn erst die Harmonie-Version war es, die eine Oper so richtig unters Volk brachte. Und durch die Blasinstrumente war für die nötige Mobilität gesorgt - man konnte damit von Salon zu Salon ziehen, und wenn nötig, auch in die Vorstadt-Kneipe. Nichts auf der Welt kann ein Opernhaus und seine Sänger ersetzen. Wer aber - Hand aufs Herz - versteht wirklich alle die Fein- und Bosheiten des italienischen Librettos von "Don Giovanni" oder der französischen Texte von "Carmen"? Und selbst wenn eine deutschsprachige Fassung geboten wird, was bei "Don Giovanni" fast einer Vergewaltigung gleich kommt, bleibt die Text- und Handlungsverständlichkeit in der gesungenen Fassung zwangsläufig außen vor. Weshalb die Harmonie-Version die große Chance bietet, sich zusätzlich zur Musik auch mal ganz ausführlich mit den Libretti zu befassen, zumal sie beide von großen Könnern stammen - "Don Giovanni" von Lorenzo da Ponte und "Carmen" auf der Grundlage eines Romans von dem Erfolgsduo Meilhac-Halevy, den Textdichtern der "Fledermaus". Die beiden Opern werden vom Arte-Ensemble in einer gemischten Streich-Bläser-Fassung geboten, die dem originalen Klang näher kommt als die reine Harmoniemusik. Sie bietet dem Opernkenner ein spannendes Zusatzerlebnis: Manche Arie, vor allem aber die Duette und Terzette hören wir auf einmal so viel durchsichtiger und klarer. Zusammen mit meiner Erzählung verspreche ich Ihnen einen spannenden Abend... auch wenn ich weiß, dass es unschicklich ist, sich selber zu loben. Aber ich schwöre Ihnen: Gustav Mahler hätte bestimmt seinen Spaß daran.

Herbert Feuerstein

Grand Piano Masters · Comme un jeux d'eau

Werte Freunde audiophiler Musik. Der große Konzertflügel ist unbestritten der König unter den Instrumenten. Ich könnte jetzt auf seine unvergleichliche Dynamik, den zartesten Klang im leisen Moll bis hin zum mächtigen Anschlag im Fortissimo eingehen oder von seiner beeindruckenden Grösse und Eleganz schwärmen. Doch wirklich faszinierend ist die Individualität, denn jedes Instrument ist ein Unikat - von Meisterhand geschaffen. Es hat ein Eigenleben, auf das sich der Virtuose einlässt und so das Werk des Komponisten zum Leben erweckt. In unserer Reihe "Grand Piano Masters" gehen wir auf den Charakter, auf die Seele des grossen Konzertflügels ein und erleben während der Aufführung den Dialog zwischen Instrument, Virtuose und Raum. Sie hören auf dieser CD den ersten Live-Mitschnitt eines Solokonzertes mit dieser jungen Ausnahmekünstlerin Magdalena Müllerperth.

Josef-Stefan Kindler, K&K Verlagsanstalt

Die Messe in H-Moll, BWV 232, von Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Die h-Moll-Messe Johann Sebastian Bachs ist eine Ordinariumsmesse, welche die fünf gottesdienstlichen Hauptstücke des Chores bzw. der Gemeinde mit stets gleich bleibendem Wortlaut enthält. Es sind dies KYRIE, GLORIA, CREDO, SANCTUS mit OSANNA und BENEDICTUS sowie AGNUS DEI. Da in der evangelischen Kirchenmusik die Kurzmessen, bestehend aus Kyrie und Gloria, eine weitaus größere Bedeutung als die vollständigen haben, bürgerte sich hier statt des Begriffes "Missa brevis" lediglich die Bezeichnung "Missa" ein. Diese verwendet auch Bach für das Kyrie und Gloria der h-Moll-Messe. Deren Widmung vom 27. Juli 1733 an den Kurfürsten August den 11. von Sachsen verband Bach mit dem Gesuch um den Titel eines Hofkompositeurs, den er dann nach einem weiteren Schreiben an diesen 1736 erhielt. Die Chronologieforschungen von Alfred Dürr, Georg von Dadelsen und in jüngster Zeit von Joshua Rifkin datieren Komposition und Aufführung des Sanctus bereits in das Jahr 1724. Die übrigen Teile, "Credo" bis "Dona nobis pacem", entstanden erst in Bachs letzten Lebensjahren, etwa 1747-49. Bach vereinte damals die Missa von 1733, von der eine Aufführung durch ihn selbst nur vermutet wird, mit dem Symbolum Nicenum"(Credo)", trug das Sanctus, das er an Weihnachten 1724 aufgeführt hatte, in die Partitur ein und fügte als vierten Teil "Osanna", "Benedictus", "Agnus Die" und "Dons nobis pacem" hinzu, wobei die fehlenden Messeteile neu komponiert werden mussten. Zu diesem Zweck griff er auf frühere geistliche und weltliche Kantaten zurück und formte sie in Messesätze um. So sind die neu geschaffenen Sätze, nämlich "Credo in unum Deum", "Et in unum Dominum", "Et incarnatus est", "Et in spiritum sanctum" und "Confiteor" mit aller Wahrscheinlichkeit Bachs letzte Kompositionen geistlicher Texte. Im Gegensatz zu den anderen Oratorien, den Kantaten und Passionen, die für von Bach selbst geleiteten Aufführungen komponiert wurden, entstand die h-Moll-Messe ohne den konkreten Anlass einer Aufführung. Bach fasst in diesem Werk mit souveräner Meisterschaft die Stilrichtungen vor ihm gewesener und der ihn umgebenden geistlichen und weltlichen Musik zusammen und nimmt Stellung zu den Grundfragen christlichen Glaubens. Von der objektivierenden Deutung des Credo über das grüblerische "Et exspecto ressurectionem mortuorum bis zum enthusiastischen Jubel des "Cum sancto spiritu" reicht die Weite und Tiefe seines Begreifens. Lange nach Bachs Tod, im Jahre 1786 fand die Erstaufführung des "Symbolum Nicenum" (Credo), das Bach selbst wohl nie gehört hat, unter der Leitung seines Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach in Hamburg statt. 1835 erfolgte dann die erste Gesamtaufführung der H-Moll-Messe durch die Berliner Singakademie unter der Leitung von Carl Friedrich Rungenhagen. Die Komposition des KYRIE 1 beginnt Bach mit einer akkordischen Adagio-Einleitung, einem Aufschrei von höchster innerer Spannung. Damit setzt er eine Überschrift nicht nur über das Kyrie, sondern über die ganze Messe. Erst die folgende Kyrie-Fuge legt er, wie die anderen Einleitungssätze seiner Oratorien und Kantaten, auf eine allmähliche Entwicklung an. Die "sprechende Spielweise" der Barockzeit, welche die Musik als eine "Rede in Tönen" verstand, ermöglichte es, vokale Partien instrumental einzuleiten. So wird auch das Thema des Kyrie zuerst instrumental exponiert, bevor es von den Singstimmen aufgenommen wird. In dem Fugenthema des "Kyrie eleison" wird zum ersten mal in dieser Messe chromatisches Material mit dem ihm eigenen Ausdruckswert eingesetzt. Wie in der musikalischen Rethorik des Barocks gehört auch hier zur Figur der "Exclamatio" (Ausruf), das stufenweise Ansteigen, die "Gradatio". Bei den immer wieder vorkommenden, durch Achtelpausen unterbrochenen Zwischenspielfiguren handelt es sich um die "Suspiratio" (Seufzerfigur), eines der Grundsymbole Bachscher Tonsprache, das den Charakter des Kyrie 1 wesentlich mitbestimmt. Das "Christe eleison", ein Duett für zwei Soprane (im heutigen Konzert mit Sopran und Alt besetzt) mit zweistimmigem Instrumentalsatz (Violinen und Basso continuo) verweist auf Christus, die zweit Person der Trinität. Der häufige Wechsel von Terz- und Sextparallelen zu imitierender Selbständigkeit symbolisiert Einheit und zugleich Verschiedenheit der göttlichen Person. Um eine Hinweis auf das gemeinsame überkonfessionelle Erbe zu geben, schreibt Bach im "Kyrie 11" einen motettischen Satz im alten Kirchenstil (Palestrinastil oder stile antico), wobei die Instrumente colla parte mit dem Chor geführt sind. Wesentliches Kennzeichen sind die nach oben und unten ausweichenden Halbtonschritte und die Kreuzesfigur im Kopf des Fugenthemas. Diese und zahlreiche chromatische Durchgänge unterstreichen den Charakter des Textes als Bittruf. Der Text des Gloria-Teiles, der sich aus der Weihnachtsgeschichte (Lukas 2, Vers 14) und dem "Laudamus", einem altkirchlichen Hymnus zusammensetzt, teilt Bach in acht Sätze auf. Als Kontrast zum "Kyrie II" setzt er im Gloria in excelsis Deo" die volle Orchesterbesetzung mit Trompeten und Pauken ein, tauscht die dunkel klingenden Oboi d'amore gegen die normalen Oboen aus und nutzt dabei die konzertante Technik mit deutlich virtuoser Komponente. Dieser Satz stellt eine Art "Himmelskonzert" (W. Blankenburg) dar. Die Dur-Dreiklänge und der Dreiachteltakt (tempus perfectum) verweisen dabei auf die Trinität; ein Symbol, das man in der h-Moll-Messe häufig findet. Nach den letzten Takten des Gloria, in denen der Sopran in extrem hohe Lagen geführt wird, folgt mit dem "et in terra pax" (Friede auf Erden) der größtmögliche Gegensatz: tiefe Lage von D-Dur in die Unterdominante G-Dur, Pausieren der Trompeten und Pauken und Taktwechsel in den ruhigeren Viervierteltakt (tempus imperfectum). Der Chor, hier nur vom Generalbass begleitet, leitet diesen mit den Worten "et in terra pax" (und Friede auf Erden) ein. (Deren Tonfolge hatte übrigens Radio Bremen als Pausenzeichen gewählt!) Mit dem vollständigen Wortlaut dieses Textes setzt nun eine Fuge ein, die zur Grundtonart D-Dur zurückführt und in der sich mit dem letzten Einsatz des Fugenthemas durch die erste Trompete "göttliche und menschliche Welt vereinigen" (W. Blankenburg). Das "Laudamus te" vertont Bach in einem dem Concerto grosso ähnlichen Satz, in dem Solo-Violine und Solo-Sopran II (im heutigen Konzert durch Alt ersetzt) in subtiler Weise den Lobpreis des Textes deuten. Der Chorsatz "Gratias agimus tibi", als vierstimmiger motettischer Satz komponiert, basiert auf der Ratswechselkantate "Wir danken dir, Gott" (BWV 29). Der Lobpreischarakter wird hier durch die Erweiterung zur Siebenstimmigkeit durch den späteren Einsatz der Trompeten und Pauken unterstrichen. Im Mittelpunkt der Sätze "Domine Deus", "Qui tollis peccata" und "Qui sedes" steht die Anruf des "Agnus Die" (Lamm Gottes). Das Duettt "Domine Deus" ist wie bereits das "Christe eleison" und das "Et in unum Dominum Jesum Christum" im Credo, von der musikalisch-symbolischen Darstellung von Gott Vater und Gott Sohn bestimmt. Die Solo-Flöte wird von den Violinen und Viola "con sordino" (mit Dämpfern) und von den Bässen "pizzicato" (gezupft) begleitet. Der zentrale Mittelsatz "Qui tollis" drückt die Bitte um Erbarmen durch den expressiven Charakter des Chores, der hier durch das Fehlen des Sopran 1 eine dunklere Klangfarbe erhält, und die Führung der beiden Flöten aus. Die Verhaltenheit des "Qui tollis" wirkt weiter in der folgenden Arie "Qui sedes". Solo-Alt und Oboe d'amore werden hier von den Streichern begleitet. Die beiden den Gloria-Teil abschließenden Sätze "Quoniam tu solus sanctus" und "Cum sancto spiritu" bilden textlich und auch musikalisch eine Einheit. Die ganz ungewöhnlich instrumentierte Bass-Arie mit Corno da caccia (Jagdhorn), zwei obligaten Fagotten und Generalbass symbolisiert die göttliche Majestät Christi. Das Hornthema it durch seine Symmetrie (vorwärts und rückwärts gelesen ergibt sich dieselbe Tonfolge) und den Oktavsprung Sinnbild für die allumfassende Totalität Gottes. Das direkt anschließende "Cum sancto spiritu" entspricht dem einleitenden "Gloria in excelsis Deo", übertrifft dieses aber in der konzentrierten Nutzung aller Gruppen des Ensembles und in dem spielerischen Umgang mit kontrapunktischer Satztechnik. Besonders ausgeprägt ist im "Symbolum Nicenum", dem Credo, die musikalische Gliederung nach architektonisch-symmetrischen Prinzipien. Das Zentrum bilden die drei Chorsätze, die sich auf Christus beziehen: "Et incarnatus est", "Crucifixus", "Et ressurexit". Dieses wird umgeben von zwei solistischen Sätzen, Dem Duett "Et in unum Dominum" und der Arie "Et in spiritum sanctum". Den Rahmen bilden jeweils ein Chorpaar, in dem auf einen quasi A-capella-Chorsatz ein Tuttichor folgt: ""Credo in unum Deum" - "Patrem omnipotentem" sowie "Confiteor" - "Et expecto". Eine wichtige Rolle spielt hier die Sieben als Symbol der göttlichen Vollkommenheit: siebenstimmiger Satz (fünf Vokalstimmen und zwei Violinen über einem Andante-Ostinatobass) im "Credo in unum Deum" über eine gregorianische Credo-Intonation. Die Menschwerdung Christi am Beginn des Mittelteiles wird unterstrichen durch abfallende Dreiklangfiguren der Violinen im "Et incarnatus". Mit diesen Figuren, welche den "Chiasmus" (Kreuzesfigur) enthalten, weist Bach bereits bei der Geburt Christi auf dessen Kreuzigung hin. Der zentrale Satz des Credo ist der Klagechor des "Crucifixus" mit der Chaconne, einer Folge von Variationen über das Thema des chromatisch absteigenden Lamento-Basses. Das daran unmittelbar anschließende "Et resurrexit" bildet mit der einleitenden Devise auf einem D-Dur Dreiklang und in voller Orchesterbesetzung den größtmöglichen Gegensatz. Hingewiesen sei noch auf das "et exspecto", in dem Bach in dichtester Folge von Modulationen den gesamten Quintenzirkel durchschreitet, um so die totale Verwandlung des Menschen durch die Auferstehung deutlich zu machen. Ebenso verfährt Johannes Brahms in seinem 1861/68 entstandenen "Deutschen Requiem" (op. 45) an der Textstele "Wir werden alle Verwandelt" im 6. Teil. Auf demselben Text (et expecto...) beendet Bach den Credo-Teil, in dem er den Jubel über die Auferstehung mit allen zur Verfügung stehenden Kräften ausbrechen lässt. Die Symbolik im Sanctus lässt sich durch die Anspielung auf die Jesaja-Vision erklären. Es heißt dort: "Des Jahres, da der König Usia starb, sah ich den Herrn sitzen auf einem hohen und erhabenen Stuhl und sein Saum füllte den Tempel. Seraphim standen über ihm, ein jeglicher hatte sechs Flügel. Mit zweien deckten sie ihr Antlitz, mit zweien deckten sie ihre Füße und mit zweien flogen sie. Und einer rief zum andern und sprach: " Heilig, heilig, heilig ist der Herr Zebaoth, aller Lande sind seiner Ehre voll!" (Jesaja 6, Vers 1 - 4). Schon die Besetzung zeichnet dieses Bild nach, da sich sechs gleichwertige Klanggruppen ergeben: drei Trompeten, drei Oboen, drei Streicher (Violine 1 u. 2, Viola), sechsstimmiger Vokalchor, aufgeteilt in zwei dreistimmige Chöre, sowie Basso continuo. Dieser, zumeist mit dem Singbass zusammengeführt, verdient noch besondere Beachtung, da er zu den ersten Takten genau gleichzeitig mit den Trompeten, Pauken und Oboen sowie nit dem tieferen Halbchor sein erstes Dreimalheilig in Form von drei Oktavsprüngen auf dem Grundton D bringt; das ist wiederum nichts anderes als ein Bild der Totalität Gottes. Der Satz ist in zwei große Teile gegliedert. Der erste wiederholt in stetiger Triolenbewegung und im wechselseitigem Dialog zwischen hohen und tiefen Chorstimmen den ersten Textabschnitt, während der Vokal- und Instrumentalbass in Oktavsprüngen fortschreitet. Der zweite Teil schließt mit Taktwechsel die zweite Texthälfte ("Pleni sunt coeli") an: zunächst in einer A-cappella-Chorfuge, dann in breiter Tuttiverarbeitung des Fugenthemas. Für die Wahl eines weltlichen Chorsatzes ("Preise dein Glücke, gesegnetes Sachsen", BWV 215) zur Umarbeitung für das "Osanna in excelsis" spielt die Tatsache, daß in der Barockzeit Herrscherlob und Gotteslob eng miteinander verbunden waren, eine wichtige Rolle. Mit ausschlaggebend war aber auch die Ähnlichkeit mit dem zweiten Thema im vorausgegangenen "Pleni sunt coeli", dessen Gestalt genau mit dem Thema des oben erwähnten weltlichen Chorsatzes entspricht. Durch seine Doppelchörigkeit (zwei vierstimmige Vokalchöre) mit voller Orchesterbesetzung ist das "Osanna" der vielstimmigste Satz der gesamten Messe. Nach der Klangentfaltung in diesem Satz ist das dreistimmige "Benedictus" (Tenor, Traversflöte und Generalbass) von meditativer Verhaltenheit bestimmt. Die Alt-Arie "Agnus Dei", eine Parodie aus dem Himmelfahrtsoratorium (BWV 11), steht mit ihrem g-Moll außerhalb des Tonartenkreises der h-Moll-Messe. Die instrumentale Einleitung, in der der "Passus duriusculus" (harter Schritt) und der "saltus duriusculus (harter Sprung) häufig vorkommen, verweist auf das Kyrie und unterstreicht den flehenden Charakter dieses Satzes. Mit dem abschließenden "Dona nobis pacem" greift Bach auf das "Gratias agimus tibi" im Gloria zurück, um damit die Einheit der ganzen Messe zu bestätigen. Als Abschluß dieses groß dimensionierten Werkes drückt dieser Satz mit voller Orchesterbesetzung gleichzeitig die Bitte um Frieden und die lobpreisende Verherrlichung Gottes aus.

Uli Kiefner

Diese Konzertaufnahme der H-Moll-Messe ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

Konzert für Oboe d'amore und Streichorchester A-Dur BWV 1055R
(Rekonstruktion nach dem Cembalokonzert A-Dur BWV 1055)

Die Beschäftigung mit der Gattung des Instrumentalkonzerts durchzieht den größten Teil von Bachs Schaffenszeit. Ein großer Teil seiner weltlichen Instrumentalmusik (u.a. die Brandenburgischen Konzerte, die Violinkonzerte und ein Teil der Orchestersuiten) entstand in den Jahren 1717 - 1723, als Bach Hofkapellmeister in Köthen war. Nach der Übernahme des Leipziger Thomaskantorats im Jahre 1723 verlegte er den Schwerpunkt seiner kompositorischen Tätigkeit zunächst vorwiegend auf die Kirchenmusik. Erst 1729, nach der Übernahme des von G. Ph. Telemann gegründeten Collegium musicum wandte sich Bach wieder der Komposition von Instrumentalkonzerten zu, wobei u.a. die Cembalokonzerte, die größtenteils Umarbeitungen früherer Instrumentalkonzerte sind, entstanden. Diese basieren auf dem Vorbild der Solokonzertform bei Vivaldi, die aus drei Sätzen in den Zeitmaßen schnell - langsam - schnell besteht. Von seiner Besetzung her ist das Solokonzert als ein Wettstreiten zwischen einem Soloinstrument (bzw. einer Gruppe von Soloinstrumenten) und dem Tutti angelegt. Die schnellen Kopfsätze haben die Form des "Konzertsatzes" im engeren Sinne, die sich in den Grundzügen folgendermaßen beschreiben läßt: Zu Beginn stellt ein geschlossener Tutti-Abschnitt (das Ritornell) die Hauptthematik und die Grundtonart des Satzes vor und seine später oft verkürzte und variierte - Wiederholungen bilden die Grundpfeiler des Satzes. Zwischen den Ritornellen stehen Abschnitte, die vom Soloinstrument oder der Sologruppe beherrscht werden, meistens begleitet vom Ripieno (Orchester) oder vom Generalbaß. Die mittleren langsamen Sätze sind als instrumentale Lieder oder gar Arien konzipiert, wobei das Orchester überwiegend nur Begleitfunktion hat. Der tänzerische Charakter der abschließenden Allegro-Sätze wird deutlich durch die Wahl des 3/8-Taktes unterstrichen.

D

ie E-Dur Sonate (BWV 1016) ist in ihrer Dimension und in ihren spieltechnischen Anforderungen sicher die anspruchsvollste unter ihren Schwestern. Im eröffnenden ausgedehnten Adagio gehen beide Instrumente strikt getrennte und jeweils typische Wege: Das Cembalo beschränkt sich auf einen eher begleitenden vollgriffigen Akkordsatz, der gleichwohl durchweg motivisch geprägt ist, denn er wiederholt Takt für Takt ein einziges, sich drehendes Sechzehntel-Motiv, während die Unterstimme lediglich die Baßtöne beisteuert. Darüber rankt sich, nach einem energischen Aufstieg durch den E-Dur-Dreiklang, ausdrucksvolles, weitgespanntes Figurenwerk, das einen reizvollen Gegensatz zum eher statischen Charakter des Tasteninstruments bildet. Auch das folgende Allegro weist 3teilige Form auf. Anfang und Ende sind konsequent kontrapunktisch und triogemäß angelegt, mit zahlreichen Imitationen aller Stimmen und von großer motivischer Dichte. Dagegen weicht im Mittelteil die polyphone Strenge einer eher gelösten Aufgabenteilung. Über einem monoton schreitenden Viertel-Baß alternieren die beiden Oberstimmen und wechseln sich in der Führung ab. Der 3. Satz ist wiederum recht ausgedehnt und gleichzeitig auf unauffällige Weise kunstvoll gebaut. Der Baß bringt chaconneartig eine 4taktig sequenziert absteigende Linie in ruhiger Viertel-Bewegung, die insgesamt 15mal auf verschiedenen harmonischen Ebenen wiederkehrt. Sein erstes Auftreten wird nur durch begleitende Akkordanschläge der Oberstimme gestützt, danach tritt eine zwischen Triolen und Sechzehnteln pendelnde Melodielinie der Geige hinzu. Diese Elemente verschränken sich und steigern sich im Verlauf des Satzes im ständigen Wechselspiel der beiden Oberstimmen. Der letzte Satz schließlich betont besonders das virtuose Element. Seine Anlage ist 3teilig, motorisch ständig geprägt durch sein zu Beginn sich aus engstem Umfang quasi hinaufschraubendes Thema, das sogleich in einen energischen Achtel-Kontrapunkt mündet. Der Mittelteil bietet dann zunächst einen überraschenden Kontrast durch seine weiche Triolenbewegung, die ständig von thematischen Einwürfen „gestört" wird. Erst in seinem weiteren Verlauf wird die Triolenbewegung allmählich zurückgedrängt, und ab Takt 78 hat sich endgültig die energische Zweierrhythmik des Anfangs durchgesetzt. Sie führt in großer Steigerung und am Ende nachdrücklich kadenzierend zur „Reprise" zurück.

Ulrich Kiefner

C

hristoph Graupner wurde 1683 in Kirchberg in Sachsen geboren. Er erhielt zunächst Musikunterricht bei dem Kantor Wolfgang Mylius und bei seinem Onkel, dem Organisten Nikolaus Küster. Als dieser die Organistenstelle in Reichenbach im Vogtland antrat, nahm er seinen 11-jährigen Neffen mit. Im Jahr 1696 erhielt Graupner die Möglichkeit die Thomasschule in Leipzig zu besuchen. Seine musikalische Ausbildung erhielt er von den beiden Thomaskantoren Johann Schelle (1648-1701) und Johann Kuhnau (1660-1722), für den er auch als Kopist und Sekretär tätig war. Zwei weitere Jahre studierte er auch noch Jura. 1706 flüchtete er vor den in Sachsen einrückenden Schweden nach Hamburg. Sein erstes Engagement hatte er an der Hamburger Oper als Cembalist unter dem bekannten Reinhard Keiser (1674-1739). Als Komponist konnte Graupner seine ersten Erfolge mit den Werken "Dido" und "Karneval in Venedig" an der Hamburger Oper feiern. Aufgrund dieses Wirkens wurde der Landgrafen Ernst Ludwig von Hessen in Darmstadt auf ihn aufmerksam (der übrigens selbst auch komponierte) und engagierte ihn als 1709 als Vizekapellmeister in Darmstadt. 1712 wurde er als Nachfolger von Wolfgang Carl Briegel zum Hofkapellmeister ernannt. Er heiratete die Pfarrerstochter Sophie Elisabeth Eckhardt aus Rüsselsheim, mit der er sieben Kinder hatte. Im Jahr 1739 stirbt der Landgraf und Graupners neuer Dienstherr ist Landgraf Ludwig VIII. Auch unter ihm ist die finanzielle Situation nicht besser geworden und somit sind die Arbeitsbedingungen weiterhin sehr schlecht. Trotzdem gehörte die Darmstädter Hofmusik zu den besten Hofkapellen in Deutschland und das musikalische Niveau muss sehr hoch gewesen sein. Mit seinem immensen musikalischen Nachlass wollte er eine eigenwillige Regelung treffen: er verfügte, dass alle seine Werke verbrannt werden sollten. Die Nachfahren hofften aber, dass sie mit dem Erbe Geld machen könnten, weil es zur Streitigkeit mit dem Landgraf um den Verbleib der Werke kam, was durchaus kein Einzelfall war. Der nie entschiedene Rechtsstreit hat zur Folge, dass sämtliche Werke Graupners aus den langen Darmstädter Jahren in der Hessischen Landesbibliothek aufbewahrt sind. Christoph Graupner gehört zu den bedeutendsten Komponisten der Barockzeit und hinterließ u.a. 1418 Kirchenkantaten aus den Jahren 1709-1754, 113 Sinfonien, 87 Orchestersuiten, 44 Konzerte und zahlreiche Sonaten. Ein Großteil der Werke ist bisher nicht veröffentlicht.

F

riedrich Wilhelm Heinrich Benda, der auch Unterricht beim bedeutendsten Musiktheoretiker der Zeit, Johann Philipp Kirnberger (1721-1783) hatte, wurde als 20-jähriger in die Berliner Hofkapelle aufgenommen. Als Geiger, Komponist, Pianist und Organist geschätzt, blieb er bis 1810 in der Hofkapelle. Aufgrund der schlechten Staatsfinanzen erhielt er nur die Hälfte der ihm ursprünglich zustehenden Pension. Wegen zunehmender Schwerhörigkeit war ihm ein Zuverdienst durch Musikunterricht nicht möglich, so dass sein Bruder Carl Benda ihn und seine Familie regelmäßig finanziell unterstützte. Friedrich Benda starb 1814 in Berlin. Um die Namensvielfalt der Bendas und der Zuordnung ihrer Werke ist es oft schwierig bestellt. Um die beiden Brüder aus der historischen Perspektive einordnen zu können, hilft der "Brief eines aufmerksamen Reisenden" des Berliner Hofkapellmeisters Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), den er nach einem Besuch bei Franz Benda 1774 verfasst hat. "Herr Carl Benda verdient ausser dem Beyfall für seine grosse Geschicklichkeit noch unsern Dank, daß er uns sowohl in seinem Spielen als auch im Setzen die edle Manier seines verehrungswürdigen Vaters auf behält" und weiter heisst es "...Herr Friedrich Benda (verdient) als Violiniste nicht geringen Beyfall; dieser weicht aber schon mehr von der Spielart seines Vaters ab, und nähert sich der neumodischen. Mehr aber noch verdient er als Clavierspieler Bewunderung.(..) und seine Compositionen verrathen Gründlichkeit, Fleiß und Erfindung".

C

hristoph Graupner wurde 1683 in Kirchberg in Sachsen geboren. Er erhielt zunächst Musikunterricht bei dem Kantor Wolfgang Mylius und bei seinem Onkel, dem Organisten Nikolaus Küster. Als dieser die Organistenstelle in Reichenbach im Vogtland antrat, nahm er seinen 11-jährigen Neffen mit. Im Jahr 1696 erhielt Graupner die Möglichkeit die Thomasschule in Leipzig zu besuchen. Seine musikalische Ausbildung erhielt er von den beiden Thomaskantoren Johann Schelle (1648-1701) und Johann Kuhnau (1660-1722), für den er auch als Kopist und Sekretär tätig war. Zwei weitere Jahre studierte er auch noch Jura. 1706 flüchtete er vor den in Sachsen einrückenden Schweden nach Hamburg. Sein erstes Engagement hatte er an der Hamburger Oper als Cembalist unter dem bekannten Reinhard Keiser (1674-1739). Als Komponist konnte Graupner seine ersten Erfolge mit den Werken "Dido" und "Karneval in Venedig" an der Hamburger Oper feiern. Aufgrund dieses Wirkens wurde der Landgrafen Ernst Ludwig von Hessen in Darmstadt auf ihn aufmerksam (der übrigens selbst auch komponierte) und engagierte ihn als 1709 als Vizekapellmeister in Darmstadt. 1712 wurde er als Nachfolger von Wolfgang Carl Briegel zum Hofkapellmeister ernannt. Er heiratete die Pfarrerstochter Sophie Elisabeth Eckhardt aus Rüsselsheim, mit der er sieben Kinder hatte. Im Jahr 1739 stirbt der Landgraf und Graupners neuer Dienstherr ist Landgraf Ludwig VIII. Auch unter ihm ist die finanzielle Situation nicht besser geworden und somit sind die Arbeitsbedingungen weiterhin sehr schlecht. Trotzdem gehörte die Darmstädter Hofmusik zu den besten Hofkapellen in Deutschland und das musikalische Niveau muss sehr hoch gewesen sein. Mit seinem immensen musikalischen Nachlass wollte er eine eigenwillige Regelung treffen: er verfügte, dass alle seine Werke verbrannt werden sollten. Die Nachfahren hofften aber, dass sie mit dem Erbe Geld machen könnten, weil es zur Streitigkeit mit dem Landgraf um den Verbleib der Werke kam, was durchaus kein Einzelfall war. Der nie entschiedene Rechtsstreit hat zur Folge, dass sämtliche Werke Graupners aus den langen Darmstädter Jahren in der Hessischen Landesbibliothek aufbewahrt sind. Christoph Graupner gehört zu den bedeutendsten Komponisten der Barockzeit und hinterließ u.a. 1418 Kirchenkantaten aus den Jahren 1709-1754, 113 Sinfonien, 87 Orchestersuiten, 44 Konzerte und zahlreiche Sonaten. Ein Großteil der Werke ist bisher nicht veröffentlicht.

S

eit nunmehr 20 Jahren dokumentieren wir die Konzerte im UNESCO Weltkulturerbe Kloster Maulbronn. Die seit 50 Jahren bestehende Konzertreihe bietet in vielfacher Hinsicht die idealen Voraussetzungen für unser Bestreben. Es ist wohl vor allem die Atmosphäre in den von romantischem Kerzenlicht erhellten Gewölben, der Zauber des Klosters in seiner unverfälschten sakralen Ausstrahlung und Ruhe, die in ihrer Wirkung auf Künstler und Publikum die Konzerte in unserer Edition Kloster Maulbronn prägen.
Neben vielen wundervollen Mitschnitten, die wir mittlerweile veröffentlicht haben, sind die Aufführungen der Oratorien von Georg Friedrich Händel eine Kostbarkeit innerhalb der Edition. Die größten Werke eines Komponisten als Aufführung, im gleichen Raum, mit der Handschrift eines Dirigenten und einer weitgehend identischen Besetzung von Chor, Solisten und Orchester produziert zu haben, dieser Rückblick lässt sich, angesichts der damit verbundenen Herausforderungen, für mich derzeit noch nicht in Worte fassen, zumal ein Ende der Reihe nicht absehbar ist. Mögen uns noch viele Aufzeichnungen gelingen.
Worin liegt jedoch die Fazination der Oratorien? "Alte Musik" geht oft mit falschen Klischees einher. Spannung, Kraft, Dramatik und Virtuosität sind nicht eben jene Begrifflichkeiten, die als Synonym für Werke des Genres gelten. Doch sind es gerade diese Faktoren, die uns bewogen haben die Oratorien für die Nachwelt festzuhalten, authentisch - als Konzert.
Georg Friedrich Händel wusste das Publikum in seinen Bann zu ziehen, es erschauern zu lassen - damals wie heute. Selbst Haydn erging es nicht anders. Lassen Sie mich auf eine Anekdote eingehen: Der Niedergang Jerichos im II. Akt des Oratoriums "Joshua" hat Händel zu einem seiner herrlichsten "Donnerchöre" veranlasst. Bei einer großen Aufführung 1791 in der Westminster Abbey war Haydn sehr beeindruckt. Es heisst, die Musik war ihm zwar vertraut, er sei sich jedoch ihrer Wirkkraft nur halb bewusst gewesen, ehe er sie zu hören bekam. Jedenfalls war Haydn überzeugt, dass nur ein Genie wie Händel jemals eine so überragende Komposition verfasst haben und in aller Zukunft verfassen könne...
Damals hatten die Menschen noch Zeit, waren keiner Reizüberflutung durch Medien und Internet ausgesetzt - und dennoch tat sich auch Haydn schwer, die wahre Größe und Kraft eines Oratoriums rechtens einzuschätzen. Diese Kraft, diese Dramatik ist die Idee, das Konzept unserer Retrospektive. Einen Querschnitt schaffen, eine Zwischenbilanz erstellen, um Ihnen damit die Welt der Oratorien Händels und der klassischen Musik näherzubringen.

Josef-Stefan Kindler, K&K Verlagsanstalt, Anno 2018

H

ändel war nie in Maulbronn - und mit der mittelalterlichen Klosterwelt hat sein Schaffen im Grunde nichts zu tun. Doch seit gut zehn Jahren ist der Ort im Württembergischen, mit der einzig komplett erhaltenen mittelalterlichen Klosteranlage nördlich der Alpen, eine wichtige Pflegestätte der Händel'schen Oratorien. Dank der CD-Mitschnitte können Händel-Freunde aus aller Welt an den Händel-Konzerten aus dem Kloster Maulbronn, das seit 1994 zum UNESCO-Weltkulturerbe gehört, teilhaben. Mittlerweile liegen Einspielungen von neun Oratorien vor.
Dirigiert werden sie von Kirchenmusikdirektor Jürgen Budday, der seit 1978 Lehrer für Musik am Evangelischen Seminar Maulbronn ist und auch für die Kirchenmusik an der Klosterkirche verantwortlich zeichnet. Seit dieser Zeit ist Budday im "Nebenamt" der künstlerische Leiter der 1968 ins Leben gerufenen Maulbronner Klosterkonzerte, in deren Rahmen die Händel-Konzerte stattfinden. Zumeist zu deren Abschluss im Herbst. Getragen werden die Konzerte vom Maulbronner Kammerchor, der 1983 gegründet wurde und in dem ausgebildete Sänger aus ganz Deutschland mitwirken. Den Kern bilden dabei Absolventen des Seminars Maulbronn. Mit dem aus Anlass einer Konzertreise in die USA gegründeten Maulbronner Kammerchor gastierte Jürgen Budday in ganz Europa, in den USA, Israel, in Südafrika und Namibia sowie bereits zweimal in Argentinien.
Mitgeschnitten und veröffentlicht werden die CDs mit den Maulbronner Händel-Aufführungen von der K&K Verlagsanstalt aus dem pfälzischen Landau, die in ihrer Edition Kloster Maulbronn auch andere Höhepunkte der Maulbronner Klosterkonzerte aufzeichnet und als CD veröffentlicht. Verleger Josef-Stefan Kindler war sofort von der Aura des Ortes in den Bann gezogen und so sehr vom Potential der künstlerischen Arbeit in Maulbronn überzeugt, dass er das Konzept der Edition Kloster Maulbronn entwickelte. Es war von Beginn an klar, dass die Mitschnitte der Konzerte in der Edition hohen künstlerischen Ansprüchen zu genügen hatten, da sie weit mehr sein sollten als bloße Dokumentation und Souvenirs. Vor allem die Händel-Aufführungen.
Wichtig war Jürgen Budday die historische Aufführungspraxis. Die Händel-Pflege soll in Maulbronn in einem konzeptionellen Zusammenhang stehen um so einen inhaltlich geschlossenen Zyklus aufzubauen. Daher standen und stehen die Maulbronner Aufführungen im Kontext von Reihen wie "Biblische Helden in Händels Oratorien", "Biblische Könige" oder "Biblische Feldherren". Mit "Jephtha" begann 1998 die Reihe der für die Edition mitgeschnittenen Aufführungen. 1999 erklang der "Samson". Nach einem Jahr Unterbrechung war 2001 "Judas Maccabäus" an der Reihe, 2002 der "Saul". 2003 folgte "Solomon", 2004 "Belshazzar". Die Jahre 2005 und 2006 standen im Zeichen des "Messiah", erst im Original, dann zum Mozart-Jahr in der Mozart-Fassung. 2007 war folgte "Joshua".
Alle Maulbronner Einspielungen werden von Tonmeister Andreas Grimminger von der K&K Verlagsanstalt betreut und klangtechnisch ganz vorzüglich realisiert. Er legt vor allem Wert darauf, so viel wie möglich von der ganz besonderen Aura der Konzerte zu vermitteln, was ausgezeichnet gelingt. Es ist in der Tat eine besonders dichte Stimmung bei den Händel-Konzerten in der altehrwürdigen Klosterkirche - und wiewohl Händels Oratorien fast alle für Aufführungen in säkularen Räumen komponiert wurden, finden sie in der Maulbronner Kirche einen sehr passenden Ort. Es ist kein Zufall, dass unter anderem deshalb auch die prominenten Solisten die Konzerte in Maulbronn sehr schätzen. Der Countertenor Michael Chance, der an mehreren Konzerten mitwirkte, hat gegenüber Jürgen Budday betont, dass der Auftritt in Maulbronn für ihn "a real highlight" in seinem Jahresprogramm, das Konzerte und Opernaufführungen an den ersten Häusern umfasst, sei.
Gleich zu Anfang der Reihe war mit Emma Kirkby ein "Weltstar" der Alten-Musik-Szene in Maulbronn aufgetreten. Neben Michael Chance kamen und kommen international gefragte Gesangssolisten wie Nancy Argenta, Stephen Varcoe, Markus Schäfer oder Marlies Petersen (kurz nach ihrem Festspielauftritt in Salzburg) nach Maulbronn. Aber auch junge Sängerinnen und Sänger mit Zukunft gestalten die Solopartien in den Oratorien Händels. So sang die Emma-Kirkby-Schülerin Miriam Allan in "Joshua" - und das nicht nur in der berühmten Arie "Oh! had I Jubal's lyre" - auf absolutem Weltklasseniveau.
Auch von dem jungen Countertenor David Allsopp, der in "Joshua" sang, wird man gewiss noch hören. Den Orchesterpart übernimmt seit einigen Jahren die Hannoversche Hofkapelle, ein hochkarätig besetztes Originalklang-Ensemble, das auch gerne nach Maulbronn kommt und mit dem die Zusammenarbeit nach den Worten von Jürgen Budday sehr produktiv ist.
Bieten die Händel-CDs bei den bekannten Werken eine spannende Alternative zu den Konkurrenzaufnahmen, gegenüber denen sie sich gut zu behaupten wissen, so haben sie etwa im Fall des "Joshua" nicht geringen Repertoirewert. Denn auch der Aufnahme unter Robert King mit seinem "King's Consort" gab es bis dato keine weitere anspruchsvolle Aufnahme des Werks entgegenzusetzen. Auch in der Mozartfassung des "Messias" auf Originalinstrumenten wird die Diskografie durch den Maulbronner Konzertmitschnitt wesentlich bereichert.
Außer dem erwähnten Robert King und Peter Neumann mit seinem Kölner Kammerchor hat kein Dirigent und hat kein Chor so konsequent und so viele Händel-Oratorien aufgenommen wie Jürgen Budday mit seinem Maulbronner Kammerchor.

Dr. Karl Georg Berg 2008,
Hausmitteilungen der Händelgesellschaft zu Halle e.V.

Joshua von Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Unter den späten Oratorien Händels war Josua eines der erfolgreichsten. Von den nach Samson komponierten Oratorien wurde nur Judas Makkabäus zu Lebzeiten des Komponisten häufiger aufgeführt, und diese Beliebtheit war zum erheblichen Teil darauf zurückzuführen, dass nach den Vorstellungen der ersten Spielzeit das ursprünglich für Josua geschriebene "See the conqu'ring hero comes" eingefügt wurde. Händel nahm die Arbeit an Josua am 19. Juli 1747 auf, nur zwei Wochen nach Fertigstellung des Oratoriums Alexander Balus, und 11 Tage später lag der erste Akt vor. Der zweite Akt wurde in noch kürzerer Zeit am 8. August vollendet, und das gesamte Werk am 19. August. Die Uraufführung, fand am 9. März 1748 in Covent Garden statt. Josua war eines von vier Oratorien, die nacheinander zwischen 1746 und 1748 geschrieben wurden und starke militaristische Züge haben. 1847 folgte Judas Makkabäus, ein Werk, das insofern außergewöhnlich populär war, als es zu Lebzeiten des Komponisten mindestens 33mal gespielt wurde. Es erscheint klar, dass Händel und sein Librettist Thomas Morell nach Judas Makkabäus bemüht waren, das Erfolgsrezept eines jüdischen Helden und triumphierender Chöre zu wiederholen, jedoch diesmal unter Einbeziehung der romantischen Nebenhandlung, die in Judas gefehlt hatte. Morell hatte sich kaum von den Anstrengungen des Alexander Balus erholt, als er auch schon sein Libretto nach einem blutrünstigen Bericht im Buch Josua des Alten Testaments in Angriff nahm. Er erdichtete die Feldzüge gegen Jericho, Ai und die fünf Könige zu einem dramatischen Block und erweiterte die Rollen von Othniel und Achsa, um den nötigen romantischen Hintergrund zur Auflockerung und zum Kontrast mit der ansonsten fast durchweg kriegerischen Handlung zu schaffen. Händels außergewöhnliches Kompositionstempo muss Morell bis zum Äußersten beansprucht haben, und heraus kam eher eine Sequenz von Ereignissen als eine ausgearbeitete Handlung. Aber die Charaktere sind stark - Josua ein gebieterischer (wenn auch manchmal unerträglich dünkelhafter) Held, Kaleb eine angemessen patriarchische Führerfigur kurz vor dem Ruhestand und Rückzug vom Schlachtfeld, seine Tochter Achsa besorgt, gelegentlich missbilligend und mit Othniel verlobt, dem es schwerfällt, das richtige Gleichgewicht zwischen den ihm auferlegten Rollen des jungen Kriegers und des hingebungsvollen Liebhabers herzustellen. Darüber hinaus gibt es eine kleine, aber entscheidende Rolle für einen Engel. Eine spätere Partitur weist diesen Part einem Tenor zu, doch geht man allgemein davon aus, dass er wie zu erwarten in früheren Aufführungen von einem weiblichen oder Knaben-Sopran übernommen wurde. Wie bei vielen Oratorien Händels erlebten spätere Vorstellungen aus verschiedenen, nicht immer musikalischen Gründen zahlreiche Bearbeitungen der Originalpartitur. Die vorliegende Version hält sich an die Partitur der Aufführungen von 1748, mit dem einen Zugeständnis, dass Händels undatierte Änderung (1752?) der zweiten Hälfte von "Hark! 'tis the linnet" einbezogen wurde: Es ist dies die einzige später angebrachte Änderung, die nicht die ursprüngliche Reihenfolge der Sätze betrifft. Händel hatte überraschend wenig Knabenstimmen zur Verfügung, um die Oberstimme seiner Chöre zu singen. Doch da der Stimmbruch damals im allgemeinen soviel später erfolgte, können wir davon ausgehen, dass es unter ihnen einige hervorragende Sänger gab. Händels Solisten sangen gewöhnlich die Tutti mit (was die Vorstellungen gewiss zur Strapaze werden ließ). Unser Chor des 21. Jahrhunderts hat derlei Unterstützung nicht nötig. An drei Stellen hat Händel in der Partitur angemerkt, dass Blechbläserfanfaren eingefügt werden sollen, und gibt einen kurzen rhythmischen Einsatz, auf dessen Grundlage die Musiker (geleitet vom ersten Trompeter) die nötige Musik zu improvisieren hatten. Händels üppige Besetzung des Oratoriums deutet darauf hin, dass seine Aufführungen finanziell gesichert waren. Das große Orchester umfasst, von den üblichen Streichern, Oboen und Fagotten abgesehen, je zwei Flöten, Trompeten, Hörner und Pauken. Wir haben außerdem der Anregung von Berichten des 18. Jahrhunderts folgend Cembalo, Orgel und Erzlaute als Continuo-Instrumente einbezogen. Die überwältigendsten Passagen von Händels Josua nutzen Blechbläser und Pauken voll aus, und die resultierende Musik ist sehr beeindruckend. Dramatische Vorfälle wie der Einsturz der Mauern von Jericho, die Zerstörung der Stadt durch Feuer, Josuas Fähigkeit Sonne und Mond zum Stillstand zu bringen und ein Heer niedergeschlagener Krieger aufzurütteln, ganz zu schweigen von der triumphalen Rückkehr des Helden aus der Schlacht, bieten heroisches Material, das jeden Komponisten angeregt hätte. Es mag darum nicht überraschen, dass der Niedergang Jerichos im II. Akt Händel zu einem seiner herrlichsten Donnerchöre veranlasst, welcher übrigens Haydn bei einer großen Aufführung 1791 in der Westminster Abbey stark beeindruckt hat. Es heißt, die Musik sei ihm zwar vertraut gewesen, er sei sich jedoch ihrer Wirkkraft nur halb bewusst gewesen, ehe er sie zu hören bekam. Jedenfalls war Haydn überzeugt, dass nur ein Genie wie Händel jemals eine so überragende Komposition verfasst haben und in aller Zukunft verfassen könne. Auch der feierliche Marsch "rund um die Bundeslade", mit dem die Vernichtung beschleunigt wird, gehört zu Händels schönsten Kompositionen und beeindruckt durch seine ungeheure Feierlichkeit, während Kalebs anschließende Arie "See the raging flames arise" wunderbar dramatisch ausfällt. Othniels "Place danger around me" ist ebenfalls eine herausragende Händel-Arie. Josua war zudem die Originalquelle für den Chor "See the conqu'ring hero comes", der erst dann in Judas Makkabäus eingefügt wurde, als nach den ersten Josua-Aufführungen sein Potential als Zugnummer erkannt wurde. Daneben verdienen es die ruhigeren, eher kontemplativen Momente, erwähnt zu werden: Kalebs resignierte Arie "Shall I in Mamre's fertile plain", der nachfolgende hymnische Chor, der Chor der besiegten Israeliten "How soon our tow'ring hopes are cross'd" und Othniels "Nations who in future story" sind allesamt beispielhaft für Händels besten lyrischen Sil. Und zwischen den Triumphen und Katastrophen der Schlacht bieten die Szenen mit Achsa zusätzlichen Kontrast, mit Arien, die vom nachdenklichen "Oh, who can tell" über die Vogelrufe von "Hark! 'tis the linnet" bis zum freudigen, stets beliebten "Oh had I Jubal's lyre" reichen.
Diese Konzertaufnahme von "Joshua" ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

Lieder für Männerensemble von Franz Schubert (1797-1828)

Schuberts Werke für mehrstimmigen Gesang nehmen mit rund 130 Stücken einen durchaus bedeutenden Platz in seinem Vokalschaffen ein. Die Besetzung könnte nicht vielfältiger sein: Frauen-, Männer- oder gemischte Stimmen singen in Duett, Terzett, Quartett, Quintett, Doppelquartett, Chor, teilweise mit Begleitung von Klavier oder anderen Instrumenten, in vielen Fällen auch a cappella. Formal ist ebenfalls eine reiche Fülle zu beobachten, die vom Kanon über einfache Strophenlieder zu durchkomponierten Gesängen und ausgedehnten kantatenartigen Gebilden reicht. Unter dem Titel "Goldner Schein deckt den Hain" erklingt hier ein Programm der literarischen Empfindsamkeit. Im Zentrum stehen Männerensembles und Lieder nach Gedichten von Friedrich von Matthisson, der - von Schiller ob der musikalischen Schönheit seiner Verse gerühmt - in seinen Gedichten Liebe, Freundschaft und besonders Natur als poetische Ideale aufruft. So spannt sich der inhaltliche Bogen vom Geist der Liebe bis zum Naturgenuss, schließt mit op. 17 einen der beiden a-cappella-Zyklen von Schubert ein und nähert sich dem Tod als einem zentralen Thema des Wiener Komponisten - freilich in typisch Schubertscher Verklärung und Schönheit.

Musica Sacra · Buddhistische Gebete & Gregorianische Gesänge
Ein Dialog zweier geistiger Kulturen
auf der Grundlage der Musik der buddhistischen und der christlichen Tradition

Eine der dringlichsten Aufgaben der heutigen Zeit ist sicher der Dialog zwischen den verschiedenen Religionen. Die Entwicklung in den vergangenen Jahren zeigt, welch wichtige Rolle dieser Aspekt der zwischenmenschlichen Kommunikation spielt. Trotz der gewaltigen Dynamik der technischen Entwicklung und dem damit verbundenen Trend einer verstandesmäßigen Skepsis bleibt der Mensch jedoch immer noch ein religiöses Geschöpf. Ein Ignorieren dieser Sphäre der Persönlichkeit eines Menschen führt nicht nur zu einem Verarmen der spirituellen Kultur der einzelnen Völker, sondern auch zu einer gegenseitigen Entfremdung. Deshalb stellt die Begegnung zweier unterschiedlicher Kulturen, die nicht im Geiste einer Konfrontation, sondern in einer Atmosphäre des Dialogs geschieht, für beide Seiten eine unglaubliche Bereicherung dar. Wie das Bibelzitat besagt: Spiritus flat ubi vult - Der Geist atmet, wo er will. Dieses Wort kann man als Bild für den ungebremsten "göttlichen Odem" sehen, der sich durch alle religiösen Strömungen hindurch verbreitet. Gerade durch dieses Suchen nach dem "Geist" kann man sich von formalen Unterschieden lösen und die "grundlegenden Ausrichtungen" der einzelnen Religionen teilen. Ein wichtiger Mittler in diesem Dialog ist auch die Musik, von der zu Recht behauptet wird, dass sie Grenzen überschreitet und eine Art Universalsprache darstellt. Die Mönche der Tendai-Schule und das Ensemble Schola Gregoriana Pragensis möchten Wegbereiter für einen Dialog zweier geistiger Kulturen sein, und zwar auf der Grundlage von Musik der buddhistischen und der christlichen Tradition. In diesem Sinne knüpft die Aufnahme an einen gemeinsamen Auftritt bei einem Konzert und einer liturgischen Feier in Prag im Jahre 2000 und eine Japantournee im Jahre 2005 an. Diese meditativen Begegnungen richten sich einmal auf die interessanten Kontraste in der Auffassung der musikalischen Ausdrucksmittel, wollen jedoch gleichzeitig auch einige ähnliche Elemente vorstellen, die in beiden Traditionen zu finden sind. Parallelen sind beispielsweise im Vortrag eines heiligen Textes oder im Interpretationsprinzip des Wechsels zwischen Solisten und Chor, das die Grenze konfessionsgebundenen Repertoires überschreitet. Auffällig ist auch eine an die Pentatonik gebundene Tonalität, die sowohl im Shomyo-Gesang als auch im gregorianischen Choral auftaucht. Der Gregorianische Choral ist der älteste liturgische Gesang des christlichen Abendlandes. Seine Wurzeln reichen in die ersten Jahrhunderte der christlichen Ära zurück. Der Kern dieses gottesdienstlichen Repertoires konsolidierte sich etwa in der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts unter Karl dem Großen ein. Typische Charakteristika dieses Gesangs sind dessen Einstimmigkeit und Texte in lateinischer Sprache. Eine Schlüsselposition im gregorianischen Repertoire nimmt der Psalmengesang ein, der in bestimmten Zusammenhängen als einfache Rezitation aufgefasst wurde (Psalm Miserere mei Deus, Antiphon Alieni insurrexerunt), an anderer Stelle ist er auch in einer etwas reicheren melodischen Form vorhanden (Tractus Deus, Deus meus). Obwohl sich das Kernrepertoire seit dem frühen Mittelalter im Wesentlichen nicht verändert hat, bleibt der liturgische Gesang ein lebendiger Organismus, er wird um neue musikalische Formen reicher und absorbiert auch mehrstimmige Kompositionen. Die gregorianischen Gesänge in diesem Konzert stammen insbesondere aus der ältesten Schicht des Repertoires (ca. 2. Hälfte des 8. Jahrhunderts), das wohl am besten mit den meditativen Shomyo-Gesängen harmoniert. Als Kontrast erklingen Beispiele für das spätmittelalterliche Schaffeneinschließlich Polyphonie (Conductus Mundus a munditia). Vertreten sind auch zwei Gesänge böhmischer Herkunft. Es ist dies einmal die Prozessionsantiphona Sedit angelus aus der Ostervigil, die in Böhmen mit einem interessanten zweistimmigen Vers niedergeschrieben wurde. Aus dem Repertoire böhmischer geistlicher Lieder (Cantiones) des späten Mittelalters stammt auch das Ave virgo gloriosa, das sich in bemerkenswerter Weise mit dem "Bordun" der rezitierten. Als Begründer des spezifischen Tendai-Zweiges des Shōmyō gilt Meister Ennin (Titel post mortem Dengyō Daishi, 794-864). Seit dem Beginn des 11. Jahrhunderts ist das Zentrum des Tendai-Shōmyō das Tempelstädtchen Ohara (heute Teil von Kyoto) am Fuße des heiligen Klosterberges Hiei. Hier wirkte auch der berühmte Reformator des Shōmyō, Meister Ryonin (Titel post mortem Shonin Daishi, 1073-1131), der die individuellen Traditionen unter den Fittichen der einheitlichen Schule Gyosan-ryū vereinte, die nach der Anhöhe Jü-schan (jap. Gyosan) in der Nähe des Gelben Flusses benannt ist. Hier sollen himmlische Mächte erstmals Meister Tsau Dschï (192-232) die gottgefälligen Töne des Shōmyō hören lassen haben. Das heutige Gyosan-ryū besteht aus Tendai-Mönchen, die sich neben liturgischen Pflichten in ihren Haupttempeln in verschiedenen Teilen Japans auch der Shōmyō-Lehre und dessen öffentlicher Aufführung über die Liturgie hinaus widmen.

Bassiona Amorosa · Musik für Kontrabass-Ensemble

Als Internationales Kontrabass-Ensemble verstehen sie es seit ihrer Gründung 1996, ihr Publikum in Europa und Amerika, in Konzerten, auf CDs, im Rundfunk und im Fernsehen mit nie vermuteten, abwechslungsreichen, interessanten Programmen, welche weite Bögen von früher Renaissance- und Barockmusik über Klassikeradaptionen bis hin zu pointierten Arrangements der Unterhaltungsmusik spannen, zu begeistern. Die besondere Attraktivität liegt in der unglaublichen Klangraffinesse und der ungewöhnlich virtuosen Darbietung. Das Gefühl für die "besondere Note" bringen die Ausnahmekünstler aus ihren Heimatländern Slowakei, Russland, Tschechien, Weissrussland, Jugoslawien, Georgien; Ukraine und Südkorea mit. Die Formation setzt sich aus Studenten (auch ehemaligen) der Meisterklasse von Prof. Klaus Trumpf, dem Leiter des Ensembles, an der Münchener Musikhochschule zusammen. In einmaliger Symbiose verschmilzt hier urwüchsiges Musikantentum, Virtuosität, slawische Wehmut mit klassischer Ausbildung, nun gerichtet durch gleiche Schule. Ungebremstes Temperament und Charme fesseln die Zuhörer. In seiner langjährigen Geschichte bestritt Bassiona Amorosa annähernd 500 Konzerte; bisher erschienen 13 CDs; das Bayerische Fernsehen und der WDR drehten bereits drei Kurzfilme, z.Z. entsteht ein 90-Min.-Doku-Kinofilm über das Ensemble. Die dritte und vierte USA-Reise 2003 und 2006 waren sensationell. Im September 2003 wurde dem Ensemble in Luzern der "Europäische Quartettpreis" von der Europäischen Kulturstiftung Pro Europa verliehen.

I

m Jahre 1805/1806 griff Beethoven zur Feder, um einen zumindest dreiteiligen Streichquartett-Zyklus zu schaffen. Er lebte bereits in Wien, nachdem er 1792 der kurfürstlichen Hofkapelle in Bonn den Rücken gekehrt hatte. Auftraggeber des Zyklus war der russische Diplomat und Mäzen Andrej Kyrillowitsch Rasumowsky, wodurch das Opus 59 seinen Beinamen "Rasumowsky-Quartette" erhielt. Hier erklingt das zweite Streichquartett, dessen langsamen Satz Beethoven - wie sein Schüler Carl Czerny berichtete - komponierte, als er "den gestirnten Himmel beobachtete und dann die Harmonie der Sphären dachte".

S

eit nunmehr 20 Jahren dokumentieren wir die Konzerte im UNESCO Weltkulturerbe Kloster Maulbronn. Die seit 50 Jahren bestehende Konzertreihe bietet in vielfacher Hinsicht die idealen Voraussetzungen für unser Bestreben. Es ist wohl vor allem die Atmosphäre in den von romantischem Kerzenlicht erhellten Gewölben, der Zauber des Klosters in seiner unverfälschten sakralen Ausstrahlung und Ruhe, die in ihrer Wirkung auf Künstler und Publikum die Konzerte in unserer Edition Kloster Maulbronn prägen.
Neben vielen wundervollen Mitschnitten, die wir mittlerweile veröffentlicht haben, sind die Aufführungen der Oratorien von Georg Friedrich Händel eine Kostbarkeit innerhalb der Edition. Die größten Werke eines Komponisten als Aufführung, im gleichen Raum, mit der Handschrift eines Dirigenten und einer weitgehend identischen Besetzung von Chor, Solisten und Orchester produziert zu haben, dieser Rückblick lässt sich, angesichts der damit verbundenen Herausforderungen, für mich derzeit noch nicht in Worte fassen, zumal ein Ende der Reihe nicht absehbar ist. Mögen uns noch viele Aufzeichnungen gelingen.
Worin liegt jedoch die Fazination der Oratorien? "Alte Musik" geht oft mit falschen Klischees einher. Spannung, Kraft, Dramatik und Virtuosität sind nicht eben jene Begrifflichkeiten, die als Synonym für Werke des Genres gelten. Doch sind es gerade diese Faktoren, die uns bewogen haben die Oratorien für die Nachwelt festzuhalten, authentisch - als Konzert.
Georg Friedrich Händel wusste das Publikum in seinen Bann zu ziehen, es erschauern zu lassen - damals wie heute. Selbst Haydn erging es nicht anders. Lassen Sie mich auf eine Anekdote eingehen: Der Niedergang Jerichos im II. Akt des Oratoriums "Joshua" hat Händel zu einem seiner herrlichsten "Donnerchöre" veranlasst. Bei einer großen Aufführung 1791 in der Westminster Abbey war Haydn sehr beeindruckt. Es heisst, die Musik war ihm zwar vertraut, er sei sich jedoch ihrer Wirkkraft nur halb bewusst gewesen, ehe er sie zu hören bekam. Jedenfalls war Haydn überzeugt, dass nur ein Genie wie Händel jemals eine so überragende Komposition verfasst haben und in aller Zukunft verfassen könne...
Damals hatten die Menschen noch Zeit, waren keiner Reizüberflutung durch Medien und Internet ausgesetzt - und dennoch tat sich auch Haydn schwer, die wahre Größe und Kraft eines Oratoriums rechtens einzuschätzen. Diese Kraft, diese Dramatik ist die Idee, das Konzept unserer Retrospektive. Einen Querschnitt schaffen, eine Zwischenbilanz erstellen, um Ihnen damit die Welt der Oratorien Händels und der klassischen Musik näherzubringen.

Josef-Stefan Kindler, K&K Verlagsanstalt, Anno 2018

H

ändel war nie in Maulbronn - und mit der mittelalterlichen Klosterwelt hat sein Schaffen im Grunde nichts zu tun. Doch seit gut zehn Jahren ist der Ort im Württembergischen, mit der einzig komplett erhaltenen mittelalterlichen Klosteranlage nördlich der Alpen, eine wichtige Pflegestätte der Händel'schen Oratorien. Dank der CD-Mitschnitte können Händel-Freunde aus aller Welt an den Händel-Konzerten aus dem Kloster Maulbronn, das seit 1994 zum UNESCO-Weltkulturerbe gehört, teilhaben. Mittlerweile liegen Einspielungen von neun Oratorien vor.
Dirigiert werden sie von Kirchenmusikdirektor Jürgen Budday, der seit 1978 Lehrer für Musik am Evangelischen Seminar Maulbronn ist und auch für die Kirchenmusik an der Klosterkirche verantwortlich zeichnet. Seit dieser Zeit ist Budday im "Nebenamt" der künstlerische Leiter der 1968 ins Leben gerufenen Maulbronner Klosterkonzerte, in deren Rahmen die Händel-Konzerte stattfinden. Zumeist zu deren Abschluss im Herbst. Getragen werden die Konzerte vom Maulbronner Kammerchor, der 1983 gegründet wurde und in dem ausgebildete Sänger aus ganz Deutschland mitwirken. Den Kern bilden dabei Absolventen des Seminars Maulbronn. Mit dem aus Anlass einer Konzertreise in die USA gegründeten Maulbronner Kammerchor gastierte Jürgen Budday in ganz Europa, in den USA, Israel, in Südafrika und Namibia sowie bereits zweimal in Argentinien.
Mitgeschnitten und veröffentlicht werden die CDs mit den Maulbronner Händel-Aufführungen von der K&K Verlagsanstalt aus dem pfälzischen Landau, die in ihrer Edition Kloster Maulbronn auch andere Höhepunkte der Maulbronner Klosterkonzerte aufzeichnet und als CD veröffentlicht. Verleger Josef-Stefan Kindler war sofort von der Aura des Ortes in den Bann gezogen und so sehr vom Potential der künstlerischen Arbeit in Maulbronn überzeugt, dass er das Konzept der Edition Kloster Maulbronn entwickelte. Es war von Beginn an klar, dass die Mitschnitte der Konzerte in der Edition hohen künstlerischen Ansprüchen zu genügen hatten, da sie weit mehr sein sollten als bloße Dokumentation und Souvenirs. Vor allem die Händel-Aufführungen.
Wichtig war Jürgen Budday die historische Aufführungspraxis. Die Händel-Pflege soll in Maulbronn in einem konzeptionellen Zusammenhang stehen um so einen inhaltlich geschlossenen Zyklus aufzubauen. Daher standen und stehen die Maulbronner Aufführungen im Kontext von Reihen wie "Biblische Helden in Händels Oratorien", "Biblische Könige" oder "Biblische Feldherren". Mit "Jephtha" begann 1998 die Reihe der für die Edition mitgeschnittenen Aufführungen. 1999 erklang der "Samson". Nach einem Jahr Unterbrechung war 2001 "Judas Maccabäus" an der Reihe, 2002 der "Saul". 2003 folgte "Solomon", 2004 "Belshazzar". Die Jahre 2005 und 2006 standen im Zeichen des "Messiah", erst im Original, dann zum Mozart-Jahr in der Mozart-Fassung. 2007 war folgte "Joshua".
Alle Maulbronner Einspielungen werden von Tonmeister Andreas Grimminger von der K&K Verlagsanstalt betreut und klangtechnisch ganz vorzüglich realisiert. Er legt vor allem Wert darauf, so viel wie möglich von der ganz besonderen Aura der Konzerte zu vermitteln, was ausgezeichnet gelingt. Es ist in der Tat eine besonders dichte Stimmung bei den Händel-Konzerten in der altehrwürdigen Klosterkirche - und wiewohl Händels Oratorien fast alle für Aufführungen in säkularen Räumen komponiert wurden, finden sie in der Maulbronner Kirche einen sehr passenden Ort. Es ist kein Zufall, dass unter anderem deshalb auch die prominenten Solisten die Konzerte in Maulbronn sehr schätzen. Der Countertenor Michael Chance, der an mehreren Konzerten mitwirkte, hat gegenüber Jürgen Budday betont, dass der Auftritt in Maulbronn für ihn "a real highlight" in seinem Jahresprogramm, das Konzerte und Opernaufführungen an den ersten Häusern umfasst, sei.
Gleich zu Anfang der Reihe war mit Emma Kirkby ein "Weltstar" der Alten-Musik-Szene in Maulbronn aufgetreten. Neben Michael Chance kamen und kommen international gefragte Gesangssolisten wie Nancy Argenta, Stephen Varcoe, Markus Schäfer oder Marlies Petersen (kurz nach ihrem Festspielauftritt in Salzburg) nach Maulbronn. Aber auch junge Sängerinnen und Sänger mit Zukunft gestalten die Solopartien in den Oratorien Händels. So sang die Emma-Kirkby-Schülerin Miriam Allan in "Joshua" - und das nicht nur in der berühmten Arie "Oh! had I Jubal's lyre" - auf absolutem Weltklasseniveau.
Auch von dem jungen Countertenor David Allsopp, der in "Joshua" sang, wird man gewiss noch hören. Den Orchesterpart übernimmt seit einigen Jahren die Hannoversche Hofkapelle, ein hochkarätig besetztes Originalklang-Ensemble, das auch gerne nach Maulbronn kommt und mit dem die Zusammenarbeit nach den Worten von Jürgen Budday sehr produktiv ist.
Bieten die Händel-CDs bei den bekannten Werken eine spannende Alternative zu den Konkurrenzaufnahmen, gegenüber denen sie sich gut zu behaupten wissen, so haben sie etwa im Fall des "Joshua" nicht geringen Repertoirewert. Denn auch der Aufnahme unter Robert King mit seinem "King's Consort" gab es bis dato keine weitere anspruchsvolle Aufnahme des Werks entgegenzusetzen. Auch in der Mozartfassung des "Messias" auf Originalinstrumenten wird die Diskografie durch den Maulbronner Konzertmitschnitt wesentlich bereichert.
Außer dem erwähnten Robert King und Peter Neumann mit seinem Kölner Kammerchor hat kein Dirigent und hat kein Chor so konsequent und so viele Händel-Oratorien aufgenommen wie Jürgen Budday mit seinem Maulbronner Kammerchor.

Dr. Karl Georg Berg 2008,
Hausmitteilungen der Händelgesellschaft zu Halle e.V.

Der Messias, KV 572 · Händels englisches Oratorium "Messiah" in der Bearbeitung von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Händels Messias zu bearbeiten war keine eigene Idee Mozarts. Vielmehr handelte es sich dabei um einen Auftrag des Barons Gottfried van Swieten. Van Swieten hatte in Wien die „Gesellschaft der Associierten" gegründet, in deren privaten Zirkel oratorische Werke zur Fasten- und Weihnachtszeit aufgeführt wurden. Durch die Reformen des Monarchen Joseph II. hatte die Kirchenmusik einschneidende liturgische Veränderungen hinnehmen müssen, woraufhin sie fast zum Erliegen kam. Aus diesem Grund verlagerte sich das Geschehen auf private Veranstaltungen. Zu dem Kreis um van Swieten gehörte der Wiener Adel, dessen Mitglieder gleichzeitig als Mäzene auftraten. Mozart nahm schon einige Zeit vor seinem Messias an diesen Konzerten teil - als Cembalo-Spieler unter Hoftheaterkomponist Starzer, der bereits Judas Maccabäus bearbeitet hatte. In dieser Zeit hatte Mozart bereits Zugang zu van Swietens Privatbibliothek und konnte Partituren Bachs und Händels studieren, in denen er tiefreichende Anregungen für sein eigenes Schaffen fand. 1788 übernahm Mozart selbst die Direktion der Privatkonzerte und bearbeitete im selben Jahr Händels Acis und Galathea, im März 1789 schliesslich den Messias und im Jahr darauf die Cäcilien-Ode und das Alexanderfest. Die Proben zum Messias fanden in van Swietens Wohnung statt. Am 6. März 1789 wurde das Oratorium im Palais des Grafen Johann Esterhazy erstmals aufgeführt. Die Zahl der mitwirkenden Instrumentalisten ist nicht bekannt, im Chor sollen es nur 12 Sänger gewesen sein. Baron van Swieten, der ein grosser Verehrer barocker Musik war, verlangte von Mozart, das Stück zu „modernisieren". Dieser Anspruch war durchaus üblich - man hatte zwar grosse Achtung für das ursprüngliche Werk und dessen Komponisten, was aber kein Hinderungsgrund dafür war, „Veraltetes" dem neuen Empfinden anzupassen. Als Vorlage diente Mozart die Erstausgabe von Händels Partitur. Daraus fertigten zwei Kopisten eine Arbeitspartitur. Anstelle des englischen Textes und der Bläserstimmen setzten sie dabei leere Zeilen, in die Mozart seine eigene Begleitung schreiben konnte sowie den Text, der von van Swieten stammte. Seiner Version wiederum lag die Übersetzung von F. G. Klopstock und C. D. Ebeling aus dem Jahre 1775 zugrunde. Die grösste Veränderung erfuhren die Arien, die Form, von der man glaubte, sie bedürfe am meisten einer „Aktualisierung". Mozart änderte teilweise das harmonische Gefüge, nahm Kürzungen vor, variierte die Tempi, transponierte die Arien oder ordnete sie anderen Stimmen zu. Bis auf eine Ausnahme hält er aber die Form der Arie ein. Nur „Wenn Gott ist für uns", erscheint bei Mozart als Rezitativ statt als Arie. Dazu van Swieten: „Ihr Gedanke, den Text der kalten Arie in ein Recitativ zu bringen, ist vortrefflich ... Wer Händel so feierlich und so geschmackvoll kleiden kann, dass er einerseits auch den Modegecken gefällt, und andererseits doch immer in seiner Erhabenheit sich zeigt, der hat seinen Werth gefühlt, der hat ihn verstanden, der ist zu der Quelle seines Ausdrucks gelangt, und kann und wird sich daraus schöpfen". Die „kalte Arie" hatte Mozart mit ihrer Stimmung wohl so wenig zugesagt, dass er einmalig den formalen Rahmen ändern zu müssen glaubte, was für seinen sensiblen Umgang mit der Vorlage spricht. Die Chorsätze erscheinen in fast unveränderter Form. Allerdings hat Mozart sie auf Harmonie gesetzt. Zu den Füllstimmen der Hörner und Trompeten kommen Holzbläser, die vor allem im Unisono die Oberstimme des Chores begleiten. Die Posaunen hingegen doppeln optional Alt, Tenor oder Bass sind aber nur in zwei Nummern obligat. Vor der späteren Erstveröffentlichung des Drucks des Messias schreibt Rochlitz im Intelligenzblatt der Allgemeinen musikalischen Zeitung: „Er hat mit äusserster Delikatesse nichts berührt, was über den Stempel seiner Zeit erhaben war ... Die Chöre sind ganz gelassen, wie sie Händel geschrieben hat, und nur behutsam hin und wieder durch Blasinstrumente verstärkt." Eine weitere Änderung in den Chorsätzen betrifft die Tempi. Hier greift Mozart ein und wählt meist langsamere. Neben der Verlangsamung der Sätze „beraubt" Mozart den Chor einiger Passagen. Das betrifft vor allem virtuose Stellen in den Anfangschören, die er den Solisten überlässt. Neben der Erklärung, er täte das zur Veranschaulichung der barocken Terrassendynamik, könnte man auch auf äussere Gründe schliessen. Möglicherweise hatte er keinen Chor zur Verfügung, dem er dies zugetraut hätte. Auch die Arien wurden gekürzt. Beispielsweise strich er den Mittelteil der Bass-Arie „Sie schallt, die Posaun’". Dazu Rochlitz: „Diejenigen [Arien], wo Händel mehr der Gewohnheit seiner Zeit folgte, haben von Mozart ein neues und unübertreffliches Akkompagnement erhalten, ganz im Geiste Händels, und doch mit Benutzung der weiter fortgeschrittenen Kultur der Instrumente und des Geschmacks, und wo sie zu lang waren und unbedeutend wurde, wie z.B. der zweyte Theil nur für Singstimme und Bass geschrieben war, da hat er sie verkürzt." Im Vergleich zu anderen zeitgenössischen Oratorienbearbeitungen sind die Kürzungen Mozarts aber geringfügig. Sie legen es vielmehr darauf an, das Geschehen zu verdichten und zu straffen. So verkürzt sich die Aufführungsdauer um ca. eine halbe Stunde auf 2 ½ Stunden. Rochlitz meint, dass das Oratorium dadurch „für jedes Publikum höchst geniessbar ist". Mozart begnügt sich jedoch nicht mit platten, konventionellen Änderungen. Er setzt die Holzbläser in Arien zur Ausdeutung der Grundstimmung ein. Zudem enthebt er die Fagotte immer wieder ihrer Generalbassfunktion. Um den musikalischen Fluss der Arie zu wahren stellte er in Kadenzen dem Sänger Instrumente zur Seite anstatt ihm die Freiheit zum Improvisieren zu lassen. Neben den Richtlinien, die der Geschmack der Zeit aufstellte, hatte sich Mozart auch nach äusseren Umständen zu richten. Zum Beispiel ist die Orgel gestrichen - es gab in den Wiener Palais, wo die privaten Aufführungen ja stattfanden, schlicht keine Orgeln. Ein anderes Problem, mit dem Mozart konfrontiert wurde, war der Wandel im Trompetenspiel, der sich zwischen Händels Messias und der Gegenwart vollzogen hatte. Der Verfall der ständischen Ordnung hatte den Niedergang der Stadtpfeiferzünfte und mit ihnen den Niedergang der Kunst des Clarinospiels zur Folge. Die Trompete des klassischen Orchesters reichte in ihrer Strahlkraft nicht an ihre Vorgängerin heran, weshalb Mozart sie zur Stütze des Orchesterklanges, harmonisch wie rhythmisch, „degradierte". Die ursprünglichen Passagen modifizierte er oder überliess sie anderen Instrumenten wie z.B. dem Horn in der Arie „Sie schallt, die Posaun’", das grössere Virtuosität bot. Trotz der Bearbeitung durch Mozart, bleibt der Messias doch das Werk Händels. Mozart hat nicht neu komponiert, sondern eine Vorlage bearbeitet, es praktisch arrangiert oder noch moderner gesprochen: „gecovert". Er erreicht dabei eine Synthese von barocker Kontrapunktik und klassischem Stil, weshalb der Messias in dieser Fassung durchaus eine bemerkenswerte Alternative zum „Original" darstellt. (Teresa Frick)
Diese Konzertaufnahme des „Messias" ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 430 Hz).

Die Sonate für Fagott & Klavier in G-Dur, Op. 168, von Camille Saint-Saëns (1835-1921)

Das Fagott wird oft als Komiker des Orchesters empfunden, aber in seiner Sonate für Fagott und Klavier zeigt uns Saint-Saëns eine elegante und würdevolle Seite dieses Instrumentes. Saint-Saëns fing bereits im Alter von drei Jahren mit dem Komponieren an und hat etwa dreihundert Werke komponiert. Andere französische Komponisten wie Poulenc und Ravel wurden von Saint-Sans inspiriert, und Poulenc hat angeblich sogar musikalische Ideen von ihm übernommen. Die drei Holzbläser-Sonaten (für Fagott, Oboe und Klarinette) gehören zu seinen letzten Werken, die er alle bekannten Solisten seiner Zeit gewidmet hat. Die Sonate für Fagott ist Leon Letellier gewidmet, der damals Solofagottist an der Oper in Paris war. Das Stück fängt in der hohen Tenorlage wie aus dem Nichts an und entwickelt sich zu einer geschmeidig schwebenden Melodie, die immer aufgeregter wird. Im zweiten Satz erklingt ein traditionellerer Klang vom Fagott, der humorvoll ist und das Fagott von seiner sportlichen und verspielten Seite zeigt. Der dritte Satz beginnt scheinbar entspannt mit einer einfachen träumerischen Melodie, die sich im Mittelteil zu einer leidenschaftlichen, rhythmischen Passage entwickelt, bevor sich in der Reprise die Spannung entlädt. Die Reprise endet auf einer unvollständigen Kadenz, die in ein stolzes, fast zirkusartiges Finale mündet.

Das Trio für Oboe, Fagott & Klavier, FP 43, von Francis Poulenc (1899-1963)

Mit Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre und Georges Auric wurde Francis Poulenc 1920 zu der sog. "Groupe des Six" gerechnet, die genau genommen gar keine Vereinigung war, sondern die Kreation eines Musikjournalisten, der einfach die Vertreter der damaligen Moderne als Analogie herausstellte zu dem "Mächtigen Häuflein" der fünf russischen Komponisten um Mussorgsky und Balakirew in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Das Trio wurde 1926 komponiert und dem spanischen Komponisten Manuel de Falla gewidmet. Es steht in der typischen schnell-langsam-schnell Form und wird als eines von Poulencs feinsten Stücken betrachtet. Zum ersten Mal in Poulencs Kammermusik nimmt das Klavier eine zentrale Rolle ein.

Das Chor-Konzert: "Der Mensch lebt und bestehet · Geburt ~ Endlichkeit ~ Ewigkeit"

Es war wohl um die Jahrtausendwende, als ich in einem Gespräch mit Jürgen Budday, im Kreuzgang des Klosters, über den hehren Raum und dessen atmosphärische Nutzung während einer Aufführung sprach. Die Dimensionalität einer Aufführung erweitern, das Publikum einbetten in die Spannung, die Begeisterung des Konzertes, ohne Instrument - mit der reinen Kraft der menschlichen Gaben, jenen, die wir von Geburt an vom Schöpfer erhalten haben. Wissen Sie, neben vielen Anforderungen die ein solches Projekt an alle Beteiligten stellt, will ich eines herausgreifen, schlicht das Menschliche. Es braucht Zeit um im gemeinsamen Arbeiten eine gewisse Vertrautheit zu entwickeln, Erfahrung im Arbeiten miteinander - schlicht respektable Freundschaft. Denn nach über 10 Jahren der Zusammenarbeit kennen wir mittlerweile „unseren Kammerchor", wissen um die hohen Anforderungen die der Leiter an sich und die Sängerinnen und Sänger stellt. Alle haben neben ihren beruflichen und täglichen Anforderungen konzeptionell und musikalisch hart auf die vorliegende Live-Aufnahme hin gearbeitet, um diesen Moment der Aufführung festzuhalten, Ihnen zu Freude. Ich danke an dieser Stelle allen Beteiligten und überlasse nachfolgend dem Dirigenten das Wort zur inhaltlichen, konzeptionellen Erläuterung des Programmes.(Josef-Stefan Kindler)
Unter dem Titel „Der Mensch lebt und bestehet" stellt der Maulbronner Kammerchor Kompositionen in einen inhaltlichen und inneren Zusammenhang, der Geburt nicht nur als ein freudiges Ereignis, sondern als einen Schöpfungsakt begreift, in dem Göttliches und Menschliches zusammenfinden, in dem irdische Endlichkeit impliziert ist, der aber gleichzeitig darüber hinausgeht und zu seinen göttlichen Ursprüngen zurückführt. So werden prophetische Worte des Alten Testaments aufgegriffen, die sich in der Ankündigung der Menschwerdung Christi an Maria konkretisieren („Angelus Domini – Ave Maria") und ins weihnachtliche Geschehen hineinführen („Gloria" bzw. „O magnum mysterium"), gleichzeitig aber die Vereinigung des Menschen mit der göttlichen Wirklichkeit durch Läuterung und Versenkung (Unio mystica) thematisieren. Jedes Leben hat ein Ziel, weist über die irdische Endlichkeit hinaus und führt zum „hellen, schönen, lichten Tag, an dem er/sie selig werden mag." (Reger).
Der Text (ca. 1300) der doppelchörigen Komposition „A Hym to the Virgin" von Benjamin Britten (1913-1976), der Maria als liebliche, strahlende und verehrenswerte Jungfrau, die den Sohn Gottes trägt, preist, ist von Britten in einer archaischen Grundstimmung und Melodik vertont worden. Dabei teilt er dem ersten Chor einen englischen Text zu, der vom zweiten Chor in lateinischer Sprache interpoliert und kommentiert wird.
Die Motette „O magnum mysterium" des amerikanischen Komponisten dänischer Herkunft, Morten Lauridsen (geb. 1943), spricht vom Wunder der Geburt Jesu. Die Komposition thematisiert aber gleichermassen die unio mystica, die Vereinigung mit der göttlichen Wirklichkeit durch Läuterung und ekstatische Versenkung.
Die Idee zu seinem „Gloria", gewidmet „A la Casa de la Madre y el Nio" in Bogota kam Jan Sandström ( geb. 1954) in einem Traum, den er folgendermassen beschreibt: „In einer Kirche auf einem Berg hoch über Bogota wiederholte ein Kinderchor ununterbrochen das Gloria, während mal das eine, mal das andere Kind mit dem Ausruf ‚Gloria in excelsis’ aus der Menge heraustrat." Diese Konstellation des raschen Wechsels Chor / Vorsänger hat Sandström in seine Komposition einfliessen lassen; beschwingter Rhythmus eingängige reizvolle Harmonik und ein Klang, der die Zuhörer von allen Richtungen her einschliesst, machen das Zuhören zum Erlebnis.
Eine Besonderheit dieses Programmes besteht in der Einbeziehung mehrchöriger Kompositionen, deren Wirkung durch eine räumlich getrennte Aufstellung deutlich erhöht wird und die auch kompositorisch intendiert ist. So erleben wir in den Motetten von Biebl und Britten jeweils einen kleineren Fernchor von der Empore der Klosterkirche herab. Auch die Solisten im „Gloria" von Sandström verstärken die Raumwirkung durch eine dem Chor gegenüber gestellte Positionierung. Ebenso entfalten die Reger-Motetten eine eigene Klanglichkeit durch eine extrem breite, den ganzen Chorraum ausfüllende, gemischtstimmige Aufstellung. Die Maulbronner Klosterkirche bietet für solche Klangkonzeptionen ideale Voraussetzungen. (Jürgen Budday)

Das Konzert: "Glas & Steine · Konzert für Glasharmonika & Verrophon"

Sie sind aus gewachsenem Stein gebaut, die hehren Hallen des Weltkulturerbes. Ein faszinierender Gedanke, wenn man unter den jahrhundertealten Gewölben steht. Es scheint die Steine flüstern - denn in der Ruhe ihrer Existenz spürt man die Durchdrungenheit all jener Stimmen und Instrumente, die diese Mauern mit ihren Klängen erfüllt haben - Violinen und der Schall der Trompeten, Orgel und Gesang... Metall und Holz. Doch ist es letztlich nicht das Material des Körpers welches den Klang eines Instrumentes ausmacht? Mozart liess sich vom Klang der Glasharmonika zu zwei Kompositionen inspirieren und Arvo Pärt hat dem Ensemble, nachdem er seine Komposition auf der Glasharmonika hörte, diesem als einmalige Gegebenheit sein Einverständnis erteilt, "Pari Intervallo" mit dem gläsernen Instrument aufzuführen. Selbst Gottfried Keller beschrieb den Klang und die Wirkung des Instrumentes: "...und nun begann das Spiel mit den geisterhaftesten Tönen, die ich je gehört..." . Nun, die Glasharmonika besteht aus Glas - schlichtem Allerweltsglas, nichts weiter als geschmolzenem Sand. Aber somit auch aus dem Grundstoff aus denen die Mauern des Weltkulturerbes bestehen - gewachsenem Sandstein... und es war mir beim Konzert der Wiener Künstler so, als spürte ich die Hallen schwingen, und meinte die Steine selbst singen zu hören (Josef-Stefan Kindler)
Seit 150 Jahren in Vergessenheit wird die Glasharmonika heute wieder nach historischem Vorbild gebaut. Sie wurde 1761 von Benjamin Franklin erfunden. Die einzelnen Glasschalen (b - f''') sind auf einer rotierenden Achse befestigt. Zur Orientierung sind manche Schalen mit Goldstreifen markiert, diese entsprechen den schwarzen Tasten am Klavier. Befeuchtete Finger am Rand der rotierenden Schalen bringen das Glas zum Schwingen.
Das Verrophon (verre franz. = Glas) wurde 1983 auf dem Prinzip der "musical glasses" von Sascha Reckert erfunden. Chromatisch angeordnete Glasröhren sind an den Schwingungsknotenpunkten befestigt, die Länge bestimmt die Tonhöhe; befeuchtete Finger am Rand bringen das Glas zum Schwingen.

Das Konzert: "Wach auf, mein Geist"

Wer hätte das gedacht... in äußerst ansprechender, ja edler Weise verführt uns die Aufführung der Hamburger Ratsmusik zu einem Blick auf jene Werte, die heute mehr und mehr durch die vielfältigen Einflüsse unserer Umwelt ihre Berechtigung zu verlieren scheinen. Berührend, und vielleicht daher beruhigend, erfährt man beim Hören der Aufführung von Werten wie Anmut, Demut und Edelmut, welche dazumal den gleichen Stellenwert wie heutzutage Effizienz, Effektivität und Leistung einnahmen. Für mich persönlich eine der schönsten und ansprechendsten kammermusikalischen Konzerte innerhalb der Edition Kloster Maulbronn. (Josef-Stefan Kindler)
Die „Hundert ahnmutig und sonderbar Geistliche Arien", gedruckt 1694 in Dresden, erzählen vom Atem Gottes, sinnbildlich dargestellt in den Winden Africus, Kaurus und dem „seidensanften West, der seinen Kuss den Rosen läßt". Diese Sammlung ist der ergänzende Anhang zu dem 18 Jahre älteren Dresdner Gesangbuch; Christoph Bernhard hat als Herausgeber und Komponist die Drucklegung nicht mehr erlebt. Die Lieder waren nicht bestimmt für den Gemeindegesang - in der angespannten Zeit der Konversion August des Starken zum Katholizismus ohnehin ein heikles Thema - sondern für die protestantischen Hausandachten der übrigen fürstlichen Familie. Die Melodien sind kunstvoller als diejenigen anderer geistlicher Lieder dieser Zeit, die Basslinien äußerst phantasievoll und bemerkenswert die vereinzelten Instrumentalritornelle. Eine zweite Liedsammlung des 17. Jahrhunderts widmet sich demselben Thema. Johann Rists „Himlische Lieder", gedruckt 1641/2 in Lüneburg, wurden vom Hamburger Ratsmusiker Johann Schop vertont. Beide standen in freundschaftlichem Kontakt zu Christoph Bernhard, der als Lieblingsschüler Heinrich Schützens veranlaßte, daß dieser die beiden auf seiner Reise nach Kopenhagen unterwegs kennenlernte.

S

eit nunmehr 20 Jahren dokumentieren wir die Konzerte im UNESCO Weltkulturerbe Kloster Maulbronn. Die seit 50 Jahren bestehende Konzertreihe bietet in vielfacher Hinsicht die idealen Voraussetzungen für unser Bestreben. Es ist wohl vor allem die Atmosphäre in den von romantischem Kerzenlicht erhellten Gewölben, der Zauber des Klosters in seiner unverfälschten sakralen Ausstrahlung und Ruhe, die in ihrer Wirkung auf Künstler und Publikum die Konzerte in unserer Edition Kloster Maulbronn prägen.
Neben vielen wundervollen Mitschnitten, die wir mittlerweile veröffentlicht haben, sind die Aufführungen der Oratorien von Georg Friedrich Händel eine Kostbarkeit innerhalb der Edition. Die größten Werke eines Komponisten als Aufführung, im gleichen Raum, mit der Handschrift eines Dirigenten und einer weitgehend identischen Besetzung von Chor, Solisten und Orchester produziert zu haben, dieser Rückblick lässt sich, angesichts der damit verbundenen Herausforderungen, für mich derzeit noch nicht in Worte fassen, zumal ein Ende der Reihe nicht absehbar ist. Mögen uns noch viele Aufzeichnungen gelingen.
Worin liegt jedoch die Fazination der Oratorien? "Alte Musik" geht oft mit falschen Klischees einher. Spannung, Kraft, Dramatik und Virtuosität sind nicht eben jene Begrifflichkeiten, die als Synonym für Werke des Genres gelten. Doch sind es gerade diese Faktoren, die uns bewogen haben die Oratorien für die Nachwelt festzuhalten, authentisch - als Konzert.
Georg Friedrich Händel wusste das Publikum in seinen Bann zu ziehen, es erschauern zu lassen - damals wie heute. Selbst Haydn erging es nicht anders. Lassen Sie mich auf eine Anekdote eingehen: Der Niedergang Jerichos im II. Akt des Oratoriums "Joshua" hat Händel zu einem seiner herrlichsten "Donnerchöre" veranlasst. Bei einer großen Aufführung 1791 in der Westminster Abbey war Haydn sehr beeindruckt. Es heisst, die Musik war ihm zwar vertraut, er sei sich jedoch ihrer Wirkkraft nur halb bewusst gewesen, ehe er sie zu hören bekam. Jedenfalls war Haydn überzeugt, dass nur ein Genie wie Händel jemals eine so überragende Komposition verfasst haben und in aller Zukunft verfassen könne...
Damals hatten die Menschen noch Zeit, waren keiner Reizüberflutung durch Medien und Internet ausgesetzt - und dennoch tat sich auch Haydn schwer, die wahre Größe und Kraft eines Oratoriums rechtens einzuschätzen. Diese Kraft, diese Dramatik ist die Idee, das Konzept unserer Retrospektive. Einen Querschnitt schaffen, eine Zwischenbilanz erstellen, um Ihnen damit die Welt der Oratorien Händels und der klassischen Musik näherzubringen.

Josef-Stefan Kindler, K&K Verlagsanstalt, Anno 2018

H

ändel war nie in Maulbronn - und mit der mittelalterlichen Klosterwelt hat sein Schaffen im Grunde nichts zu tun. Doch seit gut zehn Jahren ist der Ort im Württembergischen, mit der einzig komplett erhaltenen mittelalterlichen Klosteranlage nördlich der Alpen, eine wichtige Pflegestätte der Händel'schen Oratorien. Dank der CD-Mitschnitte können Händel-Freunde aus aller Welt an den Händel-Konzerten aus dem Kloster Maulbronn, das seit 1994 zum UNESCO-Weltkulturerbe gehört, teilhaben. Mittlerweile liegen Einspielungen von neun Oratorien vor.
Dirigiert werden sie von Kirchenmusikdirektor Jürgen Budday, der seit 1978 Lehrer für Musik am Evangelischen Seminar Maulbronn ist und auch für die Kirchenmusik an der Klosterkirche verantwortlich zeichnet. Seit dieser Zeit ist Budday im "Nebenamt" der künstlerische Leiter der 1968 ins Leben gerufenen Maulbronner Klosterkonzerte, in deren Rahmen die Händel-Konzerte stattfinden. Zumeist zu deren Abschluss im Herbst. Getragen werden die Konzerte vom Maulbronner Kammerchor, der 1983 gegründet wurde und in dem ausgebildete Sänger aus ganz Deutschland mitwirken. Den Kern bilden dabei Absolventen des Seminars Maulbronn. Mit dem aus Anlass einer Konzertreise in die USA gegründeten Maulbronner Kammerchor gastierte Jürgen Budday in ganz Europa, in den USA, Israel, in Südafrika und Namibia sowie bereits zweimal in Argentinien.
Mitgeschnitten und veröffentlicht werden die CDs mit den Maulbronner Händel-Aufführungen von der K&K Verlagsanstalt aus dem pfälzischen Landau, die in ihrer Edition Kloster Maulbronn auch andere Höhepunkte der Maulbronner Klosterkonzerte aufzeichnet und als CD veröffentlicht. Verleger Josef-Stefan Kindler war sofort von der Aura des Ortes in den Bann gezogen und so sehr vom Potential der künstlerischen Arbeit in Maulbronn überzeugt, dass er das Konzept der Edition Kloster Maulbronn entwickelte. Es war von Beginn an klar, dass die Mitschnitte der Konzerte in der Edition hohen künstlerischen Ansprüchen zu genügen hatten, da sie weit mehr sein sollten als bloße Dokumentation und Souvenirs. Vor allem die Händel-Aufführungen.
Wichtig war Jürgen Budday die historische Aufführungspraxis. Die Händel-Pflege soll in Maulbronn in einem konzeptionellen Zusammenhang stehen um so einen inhaltlich geschlossenen Zyklus aufzubauen. Daher standen und stehen die Maulbronner Aufführungen im Kontext von Reihen wie "Biblische Helden in Händels Oratorien", "Biblische Könige" oder "Biblische Feldherren". Mit "Jephtha" begann 1998 die Reihe der für die Edition mitgeschnittenen Aufführungen. 1999 erklang der "Samson". Nach einem Jahr Unterbrechung war 2001 "Judas Maccabäus" an der Reihe, 2002 der "Saul". 2003 folgte "Solomon", 2004 "Belshazzar". Die Jahre 2005 und 2006 standen im Zeichen des "Messiah", erst im Original, dann zum Mozart-Jahr in der Mozart-Fassung. 2007 war folgte "Joshua".
Alle Maulbronner Einspielungen werden von Tonmeister Andreas Grimminger von der K&K Verlagsanstalt betreut und klangtechnisch ganz vorzüglich realisiert. Er legt vor allem Wert darauf, so viel wie möglich von der ganz besonderen Aura der Konzerte zu vermitteln, was ausgezeichnet gelingt. Es ist in der Tat eine besonders dichte Stimmung bei den Händel-Konzerten in der altehrwürdigen Klosterkirche - und wiewohl Händels Oratorien fast alle für Aufführungen in säkularen Räumen komponiert wurden, finden sie in der Maulbronner Kirche einen sehr passenden Ort. Es ist kein Zufall, dass unter anderem deshalb auch die prominenten Solisten die Konzerte in Maulbronn sehr schätzen. Der Countertenor Michael Chance, der an mehreren Konzerten mitwirkte, hat gegenüber Jürgen Budday betont, dass der Auftritt in Maulbronn für ihn "a real highlight" in seinem Jahresprogramm, das Konzerte und Opernaufführungen an den ersten Häusern umfasst, sei.
Gleich zu Anfang der Reihe war mit Emma Kirkby ein "Weltstar" der Alten-Musik-Szene in Maulbronn aufgetreten. Neben Michael Chance kamen und kommen international gefragte Gesangssolisten wie Nancy Argenta, Stephen Varcoe, Markus Schäfer oder Marlies Petersen (kurz nach ihrem Festspielauftritt in Salzburg) nach Maulbronn. Aber auch junge Sängerinnen und Sänger mit Zukunft gestalten die Solopartien in den Oratorien Händels. So sang die Emma-Kirkby-Schülerin Miriam Allan in "Joshua" - und das nicht nur in der berühmten Arie "Oh! had I Jubal's lyre" - auf absolutem Weltklasseniveau.
Auch von dem jungen Countertenor David Allsopp, der in "Joshua" sang, wird man gewiss noch hören. Den Orchesterpart übernimmt seit einigen Jahren die Hannoversche Hofkapelle, ein hochkarätig besetztes Originalklang-Ensemble, das auch gerne nach Maulbronn kommt und mit dem die Zusammenarbeit nach den Worten von Jürgen Budday sehr produktiv ist.
Bieten die Händel-CDs bei den bekannten Werken eine spannende Alternative zu den Konkurrenzaufnahmen, gegenüber denen sie sich gut zu behaupten wissen, so haben sie etwa im Fall des "Joshua" nicht geringen Repertoirewert. Denn auch der Aufnahme unter Robert King mit seinem "King's Consort" gab es bis dato keine weitere anspruchsvolle Aufnahme des Werks entgegenzusetzen. Auch in der Mozartfassung des "Messias" auf Originalinstrumenten wird die Diskografie durch den Maulbronner Konzertmitschnitt wesentlich bereichert.
Außer dem erwähnten Robert King und Peter Neumann mit seinem Kölner Kammerchor hat kein Dirigent und hat kein Chor so konsequent und so viele Händel-Oratorien aufgenommen wie Jürgen Budday mit seinem Maulbronner Kammerchor.

Dr. Karl Georg Berg 2008,
Hausmitteilungen der Händelgesellschaft zu Halle e.V.

Messiah von Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Jürgen Budday legt in seiner Interpretation des Messias von Georg Friedrich Händel neben der Aufführungspraxis einen wesentlichen Schwerpunkt auf die dynamische Konzeption des Werkes. Zusätzlich zu den dynamischen Angaben im Autograph fügte Händel in der Dubliner Partitur Ripieno-Vorschriften ein und erreichte damit zusammen mit dem Wechsel von Piano und Forte einen hohen Grad von Kontrast und Farbigkeit. Händel schrieb im Messias nicht nur forte, piano und pianissimo vor, sondern beabsichtigte mit mezzopiano und un poco piano eine weitere Differenzierung. Die Ripieno-Vorschriften in der Dubliner Partitur sind bei der Vorbereitung einer Aufführung wohl zu beachten, da sie zum überwiegenden Teil für Händels Konzeption der Dynamik von wesentlicher Bedeutung sind. Als Beispiele seien hierfür die Arien „Comfort ye" (Nr. 2), „Ev‘ry valley shall be exalted" (Nr. 3), die Chöre „And the glory, the glory of the Lord" (Nr. 4) und „His yoke is easy. His burthen is light!" (Nr. 18) sowie der Anfang des „Halleluja" (CD II, Nr. 16) genannt. Die Maulbronner Interpretation nimmt diese dynamische Konzeption ernst und differenziert bei den genannten Nummern zwischen Solo und Ripieno. Dadurch ergeben sich zwangsläufig neue und differenziertere Höreindrücke, wie es beispielsweise am Anfang des „Halleluja" deutlich hörbar ist. An anderen Stellen dagegen scheinen Händels Senza Ripieno-Vorschriften von der unzureichenden Fertigkeit seiner Ripienisten her bestimmt und fanden deshalb in der Maulbronner Aufführung keinen Niederschlag. Libretto und Musik für sich und beide als Ganzes bilden eine glückliche Einheit. Das Libretto, welches Charles Jennens zugeschrieben wird, ist keine bloße Zusammenstellung von Bibel-Zitaten. Jennens nahm vielmehr verschiedene Änderungen am Wortlaut der ausgewählten Textstellen vor. Im Zuge verschiedener Aufführungen schrieb Händel zu einigen Arien Varianten, die jeweiligem Anlaß und Gegebenheit Rechnung tragen. Von den Varianten wurden nach sorgfältiger Prüfung jene, die als von Händel bevorzugt gelten können, für die Maulbronner Aufführung ausgewählt. Der Messias wurde als einheitliches Ganzes konzipiert und komponiert und sollte daher auch in seiner vollständigen Form ungekürzt aufgeführt werden. So auch in dieser Aufnahme. Für die einheitliche Konzeption des ganzen Werkes sprechen zahlreiche Kriterien: die Ausgewogenheit zwischen den 23 Chören und den Solonummern; der durch den Wechsel von Secco-Rezitativ, Accompagnato, Arioso und Arie sowie durch das Nebeneinander von homophoner und polyphoner Schreibweise in den Chören erreichte Kontrast; die Sicherheit in der Charakterisierung erst- und zweitrangiger Höhepunkte; die Verbindung von Arie und Chor durch den gleichen Affekt wie beispielsweise in „But who may abide the day of His coming" (Nr. 6), und „And He shall purify" (Nr. 7). „He shall feed His flock like a shepherd" (Nr. 17) und in „His yoke is easy, His burthen is light" (Nr. 18) oder durch das gleiche melodische Motiv wie beispielsweise in dem Duett „O death, were is thy sting" (CD II, Nr. 21) und dem folgenden Chor „But thanks be to God" (CD II, Nr. 22); das Aufsparen der Da-capo-Arie für Momente besonderer Emphase; der Gebrauch der Tonarten, eine gelegentliche dramatische Haltung, wie sie sich in dem Turba-Chor „He trusted in God" (Nr. 25) oder „Why do the nations" (CD II, Nr. 13) und „Let us break" (CD II, Nr. 14) äußert.
Die vorliegende Konzertaufnahme des Messias ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

Das Konzert: "Baroque in Blue · Ein Crossover zwischen Alter Musik & Jazz"

"Erstaunlich diese Blue-Notes. Ein für mich immer wieder faszinierendes Thema, diese kleinen schmutzigen Ungereimtheiten, die dem Swing immer wieder seinen Groove geben... Letztlich dachte ich, es muss wohl sehr interessant klingen, sollten diese Markenzeichen des Jazz wirklich auf historischen Instrumenten gespielt werden. Wirklich überraschend jedoch war die Tatsache, in der Gegenüberstellung barocker Kompositionen alter Meister, nahegebracht zu bekommen, dass jene Stilmittel der musikalischen Revolution des 20. Jahrhunderts bereits zu Zeiten Bachs oder am Hofe des französischen Königs gebräuchlich waren. Ich wünsche Ihnen einen angenehmen Konzertabend." (Josef-Stefan Kindler)
Das 1988 von Friedemann Immer gegründete Consort pflegt die Trompeten-Ensemblemusik der Barockzeit. Die Programme des Consorts strahlen durchweg die grossartige Klangpracht aus, die für die Musik dieser Zeit typisch ist. Alle Mitglieder des Ensembles sind Spezialisten auf dem Gebiet der Alten Musik, und die Trompeter spielen dementsprechend Barocktrompeten ohne Ventile. Sie treten so in die Fussstapfen eines in der Zeit der Perücken und Schnallenschuhe hoch angesehenen Berufsstandes. Die an den Höfen und in den Städten angestellten Trompeter, die für die nötige Untermalung bei Krönungen, Hochzeiten, Turnieren und anderen Festen sorgten, schlossen sich zu eigenen Zünften mit äusserst strengem Reglement zusammen. Ihre Ensembles bestanden aus drei bis acht Trompeten und Paukern, durch Streicher, Holzbläser und Continuo-Instrumente ergänzt. Das Trompeten Consort Friedemann Immer spielt - um den prächtigen Trompetenklang im Vordergrund zu lassen - in seiner "Normalbesetzung" mit Pauken- und Orgelbegleitung. In manchen Werken übernimmt die Orgel den Streicherpart - ein bearbeitender Eingriff, der durchaus der Praxis der Zeit entspricht. Das Repertoire des Ensembles umfasst die gesamte Barockmusik. Die für ein stehendes Barocktrompeten-Ensemble selten grosse Besetzung erlaubt viele Variationsmöglichkeiten: So spielt das Consort nicht nur Werke für 1-6 Trompeten mit Begleitung, sondern auch - zusammen mit herausragenden Gesangssolisten - Kantaten und Arien in Originalbesetzung. Für manche Projekte werden Streicher hinzugezogen. Da sich die Klangmöglichkeiten der Barocktrompete stark von der modernen, mit Ventilen ausgestatteten "Tochter" unterscheiden, hat sich das Ensemble - wahrscheinlich als einziges überhaupt - auch auf die Interpretation moderner Werke für die Barocktrompete verlegt. So umfasst das Repertoire des Consorts nicht nur Originalwerke etwa von Benjamin Britten, sondern auch eine beachtliche Reihe von Jazz-Stücken. Seit seiner Gründung konzertiert das Ensemble im In- und Ausland. Es spielte auf verschiedenen Festivals wie dem Barockfest Arolsen, der Styriarte Graz und dem Kokutopia Festival in Tokyo sowie auf der "International Trumpet Guild Conference" und dem Historic Brass Symposium in den USA.

Das Konzert: "Hosanna in excelsis · Texte & Musik aus der geistlichen Welt des Mittelalters"

"Spiel und Vergnügen - sind notwendig für die Erhaltung des menschlichen Lebens. Alle Dienste jedoch, die zur Erhaltung des Menschen nützlich sind, dürfen für erlaubt angesehen werden. Daher ist auch der Dienst der Menestrels; der dazu bestimmt ist, den Menschen ein hervorragender Trost zu sein, nichts Unerlaubtes, solange diese nicht im Zustand der Sünde sind, und solange sie ihr Spiel mäßig betreiben, das heißt, wenn sie keine häßlichen Wörter verwenden, und wenn sie ihr Spiel nicht während der Arbeit beginnen oder zu verbotenen Zeiten. Und jene, die die Menestrels unterstützen, sündigen nicht! Vielmehr machen sie einen gerechten Handel, wenn sie ihnen für ihre Dienste gewähren was ihnen gebührt. ("Wie schon oben gesagt...", aus: Summa II, quaestio 168, Artikel 3, Thomas von Aquin, um 1225-1274)
Texte und Musik aus der geistlichen Welt des europäischen Mittelalters sind das Thema dieses eigens für die Aufführung in der Klosterkirche zusammengestellten Programms der Menestrels. Überraschend ist die sprachlich wie inhaltliche Vielfalt, vor allem aber die grenzübergreifende Verbreitung dieses religiös-kulturellen Gedankenguts welches sich außerhalb der Kirchenmauern entwickelte. Während in der Monochronie der Popkultur unserer Tage, geprägt durch das Dogma des Verkaufserfolges, kulturelle und menschliche Themen und Werte keinen Platz mehr haben, die sprachliche Vereinheitlichung mit Gewalt betrieben wird, Dialekt, Ausdruck und Hintergründigkeit in den seltensten Fällen eine Verbreitung über die regionalen Grenzen findet, stellt sich die mittelalterliche Liedkultur als eine sprachlich vielfältige und somit europäischere dar. Moderne Medien haben daran wenig geändert, im Gegenteil: Der Einheitsfilter der betriebswirtschaftlich gewinnbringenden „Kultur" steht der inquisitorischen Überwachung in nichts nach. Wohl hatte die Kirche sehr enge Vorgaben, wie Klaus Walter in der folgenden Erläuterung beschreibt, doch zumindest standen die die Menschen bewegenden Inhalte im Focus des Künstlerischen Schaffens und Witz sowie Hintersinnigkeit forderten den menschlichen Intellekt heraus. (Josef-Stefan Kindler)

Das Konzert: "Musica Sacra · De Maria Virgine"

Der Moskauer Akademische Staatschor ist einer der führenden beruflichen Chorkollektive in Russland. Der 1956 gegründete Chor trat auf den Bühnen aller Republiken der Ex-Sowjetunion auf. Aber auch Schweden, Japan, Korea, Polen, Rumänien, Frankreich, Niederlande, Griechenland, Finnland, Zypern und Deutschland gehören zu den Ländern, in denen der Chor über Jahre hinweg erfolgreiche Konzerte veranstaltete. Der Chor blickt auf eine reiche schöpferische Geschichte zurück. Das vielfältige Repertoire reicht von einheimischer orthodoxer Musik und Volksliedern bis zu internationalen Werken. Die Werke der kirchlichen Musik der Komponisten des 18.-19.Jahrhunderts wie S. Rachmaninow, P. Tschaikowski, M. Mussorgski, W. Titow, D. Bortnjansky nehmen einen wichtigen Platz im Repertoire des Chores ein. Seine absolute Ausnahmestellung beweisen mehrere Uraufführungen bekannter Werke einheimischer Komponisten, so z.B. das Oratorium "Jwan Grosny" von S. Prokofjew und das "Requiem" von D. Kabalevsky. Der Chor nimmt am jährlichen Festival "Moskauer Herbst" (moderne Musik), sowie an Weltfestspielen der orthodoxen Musik teil. Im Jahr 2000 wurde der Chor auf dem XIX. internationalen Wettbewerb der orthodoxen Kirchenmusik in der Stadt Hajnowka (Polen) mit dem 1. Preis ausgezeichnet. Unter der Leitung von Professor Andrej Koshewnikow fanden Konzerte in den größten Konzerthäusern Russlands statt.

Die Klaviersonate Nr. 12 in F-Dur KV 332 von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Die Entstehung der F-Dur Sonate KV 332 wurde lange auf 1778, die Zeit von Mozarts Aufenthalt in Paris datiert. Neuere Forschungen über Mozarts haben ergeben, dass diese erst erheblich später komponiert wurde. Sie stammt aus seiner Wiener Zeit, entstand aber im Sommer 1783 in Salzburg, als Mozart zusammen mit seiner Frau seinen Vater Leopold und Nannerl besuchte. Da er seinen Lebensunterhalt überwiegend durch Unterrichten verdienen mußte, veröffentlichte er immer wieder neue Klaviermusik. Auch die F-Dur Sonate wurde vorwiegend mit Blick auf die Verwendung im Unterricht komponiert. Sie umfaßt eine Palette von Klaviermusik-Stilen, denn jeder Satz rührt an eine andere Facette der Klavierspielkunst und an einen anderen Aspekt der Interpretation. (Ulrich Kiefner)

Die Klaviersonate Nr. 16 in A-Moll Op. 42 D 845 von Franz Schubert (1797-1828)

Die vom Mai 1825 datierte "Grande Sonate" a-Moll, op. 42 vermittelt die Vorstellung eines in den unendlichen Landschaftsraum eines Caspar David Friedrich gestellten Wanderers, der bei seinem Durchmessen von Raum und Zeit wechselnde Bilder an sich vorüberziehen lässt. Das "marschartig auftrumpfende Hauptthema" (Einstein) des ersten Satzes bleibt durch Schuberts überraschend harmonische Rückungen im wesentlichen unangetastet, erscheint aber in ständig wechselnden Perspektiven und Beleuchtungen. Das C-Dur Seiten-Thema, eine lyrische Episode, wird immer wieder durch zuckende Forteschläge gestört. In starkem Gegensatz zum Kopfsatz steht das lyrische Andante poco moto. Nach dem manisch zwischen a-Moll, As-Dur und A-Dur pendelnden Scherzos setzt das Finale mit einer großenteils bis zur Zweistimmigkeit reduzierten Bewegung ein, in deren Wechsel von trübem Moll und flüchtigem Dur nur das zweite Thema einen Lichtblick bildet. (Rolf Plagge, 09.01.2006)

Carnaval für Klavier Op. 9 "Schwänke auf vier Noten" von Robert Schumann (1810-1856)

Schumanns umfangreicher programmatischer Zyklus "Carnaval" (Scènes mignonnes sur quatre notes), op. 9 erschien im Jahre 1837. Dieser entstand bereits 1834 unter dem ursprünglichen Titel "Fasching: Schwänke auf vier Noten" und basiert im Gegensatz zu Papillons op. 2 auf keinem konkreten literarischen Modell. Schumann inszeniert mit ihm zwar auch ein Verkleidungsspiel, aber seine Personen stammen entweder aus der italienisch-französischen Stegreifkomödie (Pierrot, Arlequin, Pantalon et Colombiene) oder sind als Schlüsselgestalten der Schumannschen Biographie zu identifizieren (Chopin, Paganini, Chiarina d.i. Clara Wieck, Esttrella d.i. Ernestine von Fricken, die zeitweilige Verlobte des Komponisten) - eine bunte Schar von Gestalten, unter die sich Eusebius und Florestan (Schumanns zweites, gespaltenes Ich) mischen. Aber der Carnaval indiziert nicht nur vordergründig eine Maskerade, sondern spielt den Titel gleichermaßen auf das kompositorische Verfahren an. Schumann legt nämlich allen Stücken des Zyklus die Tonfolgen as-c-h oder a- es-c-h zugrunde, eine musikalische Verkleidung der böhmischen Stadt Asch, des Geburtsortes der Ernestine von Fricken, zudem auch ein Hinweis auf den Namen Schumann. Mit Hilfe der beziehungsreichen Verschlüsselung erzielt der Komponist, trotz aller Verschiedenheit der Stimmungen, eine gemeinsame Grundfarbe und gelangt zur Einheit in der Vielfalt. Schumann schafft nicht nur innerhalb des Zyklus Bezüge, sondern weist über den Carnaval hinaus und verwebt ihn durch Zitate mit anderen seiner Werke - besonders eindrucksvoll in der Schlußnummer (Marche des "Davidsbündler" contre les Philistins): Hier lässt er das sogenannte Großvaterlied aus dem Finale der Papillons anklingen, allerdings harmonisch und im Tempo verzerrt, um die ewig Gestrigen, die Philister, zu verspotten. (Ulrich Kiefner)

D

ie vom Mai 1825 datierte "Grande Sonate" a-Moll, op. 42 vermittelt die Vorstellung eines in den unendlichen Landschaftsraum eines Caspar David Friedrich gestellten Wanderers, der bei seinem Durchmessen von Raum und Zeit wechselnde Bilder an sich vorüberziehen lässt. Das "marschartig auftrumpfende Hauptthema" (Einstein) des ersten Satzes bleibt durch Schuberts überraschend harmonische Rückungen im wesentlichen unangetastet, erscheint aber in ständig wechselnden Perspektiven und Beleuchtungen. Das C-Dur Seiten-Thema, eine lyrische Episode, wird immer wieder durch zuckende Forteschläge gestört. In starkem Gegensatz zum Kopfsatz steht das lyrische Andante poco moto. Nach dem manisch zwischen a-Moll, As-Dur und A-Dur pendelnden Scherzos setzt das Finale mit einer großenteils bis zur Zweistimmigkeit reduzierten Bewegung ein, in deren Wechsel von trübem Moll und flüchtigem Dur nur das zweite Thema einen Lichtblick bildet.

Rolf Plagge, 09.01.2006

D

ie Entstehung der Sonate F-Dur KV 332 wurde lange auf 1778, die Zeit von Mozarts Aufenthalt in Paris datiert. Neuere Forschungen über Mozarts haben ergeben, dass diese erst erheblich später komponiert wurde. Sie stammt aus seiner Wiener Zeit, entstand aber im Sommer 1783 in Salzburg, als Mozart zusammen mit seiner Frau seinen Vater Leopold und Nannerl besuchte. Da er seinen Lebensunterhalt überwiegend durch Unterrichten verdienen mußte, veröffentlichte er immer wieder neue Klaviermusik. Auch die F-Dur Sonate wurde vorwiegend mit Blick auf die Verwendung im Unterricht komponiert. Sie umfaßt eine Palette von Klaviermusik-Stilen, denn jeder Satz rührt an eine andere Facette der Klavierspielkunst und an einen anderen Aspekt der Interpretation.

Ulrich Kiefner

C

ésar Franck hat wahrscheinlich die bedeutendsten Orgelwerke der späten Romantik geschaffen ; das war nicht nur Veranlagung, sondern auch berufsbedingt, da er als hauptamtlicher Organist in der Pariser Kirche Sainte-Clotilde fungierte. "Prélude, Fugue et Variation" ist ein Frühwerk, komponiert im Jahr 1862. In diesem stehen Bachs Choralsatz und Beethovens Variation noch nebeneinander, das lyrische, fast etwas melancholische Charakterstück jedoch klar im Vordergrund, so dass sich dieses zauberhafte Kleinod französischer Orgelromantik besonders für eine Transkription für die Besetzung Panflöte/Orgel eignet.

Ulrich Kiefner

S

eit nunmehr 20 Jahren dokumentieren wir die Konzerte im UNESCO Weltkulturerbe Kloster Maulbronn. Die seit 50 Jahren bestehende Konzertreihe bietet in vielfacher Hinsicht die idealen Voraussetzungen für unser Bestreben. Es ist wohl vor allem die Atmosphäre in den von romantischem Kerzenlicht erhellten Gewölben, der Zauber des Klosters in seiner unverfälschten sakralen Ausstrahlung und Ruhe, die in ihrer Wirkung auf Künstler und Publikum die Konzerte in unserer Edition Kloster Maulbronn prägen.
Neben vielen wundervollen Mitschnitten, die wir mittlerweile veröffentlicht haben, sind die Aufführungen der Oratorien von Georg Friedrich Händel eine Kostbarkeit innerhalb der Edition. Die größten Werke eines Komponisten als Aufführung, im gleichen Raum, mit der Handschrift eines Dirigenten und einer weitgehend identischen Besetzung von Chor, Solisten und Orchester produziert zu haben, dieser Rückblick lässt sich, angesichts der damit verbundenen Herausforderungen, für mich derzeit noch nicht in Worte fassen, zumal ein Ende der Reihe nicht absehbar ist. Mögen uns noch viele Aufzeichnungen gelingen.
Worin liegt jedoch die Fazination der Oratorien? "Alte Musik" geht oft mit falschen Klischees einher. Spannung, Kraft, Dramatik und Virtuosität sind nicht eben jene Begrifflichkeiten, die als Synonym für Werke des Genres gelten. Doch sind es gerade diese Faktoren, die uns bewogen haben die Oratorien für die Nachwelt festzuhalten, authentisch - als Konzert.
Georg Friedrich Händel wusste das Publikum in seinen Bann zu ziehen, es erschauern zu lassen - damals wie heute. Selbst Haydn erging es nicht anders. Lassen Sie mich auf eine Anekdote eingehen: Der Niedergang Jerichos im II. Akt des Oratoriums "Joshua" hat Händel zu einem seiner herrlichsten "Donnerchöre" veranlasst. Bei einer großen Aufführung 1791 in der Westminster Abbey war Haydn sehr beeindruckt. Es heisst, die Musik war ihm zwar vertraut, er sei sich jedoch ihrer Wirkkraft nur halb bewusst gewesen, ehe er sie zu hören bekam. Jedenfalls war Haydn überzeugt, dass nur ein Genie wie Händel jemals eine so überragende Komposition verfasst haben und in aller Zukunft verfassen könne...
Damals hatten die Menschen noch Zeit, waren keiner Reizüberflutung durch Medien und Internet ausgesetzt - und dennoch tat sich auch Haydn schwer, die wahre Größe und Kraft eines Oratoriums rechtens einzuschätzen. Diese Kraft, diese Dramatik ist die Idee, das Konzept unserer Retrospektive. Einen Querschnitt schaffen, eine Zwischenbilanz erstellen, um Ihnen damit die Welt der Oratorien Händels und der klassischen Musik näherzubringen.

Josef-Stefan Kindler, K&K Verlagsanstalt, Anno 2018

H

ändel war nie in Maulbronn - und mit der mittelalterlichen Klosterwelt hat sein Schaffen im Grunde nichts zu tun. Doch seit gut zehn Jahren ist der Ort im Württembergischen, mit der einzig komplett erhaltenen mittelalterlichen Klosteranlage nördlich der Alpen, eine wichtige Pflegestätte der Händel'schen Oratorien. Dank der CD-Mitschnitte können Händel-Freunde aus aller Welt an den Händel-Konzerten aus dem Kloster Maulbronn, das seit 1994 zum UNESCO-Weltkulturerbe gehört, teilhaben. Mittlerweile liegen Einspielungen von neun Oratorien vor.
Dirigiert werden sie von Kirchenmusikdirektor Jürgen Budday, der seit 1978 Lehrer für Musik am Evangelischen Seminar Maulbronn ist und auch für die Kirchenmusik an der Klosterkirche verantwortlich zeichnet. Seit dieser Zeit ist Budday im "Nebenamt" der künstlerische Leiter der 1968 ins Leben gerufenen Maulbronner Klosterkonzerte, in deren Rahmen die Händel-Konzerte stattfinden. Zumeist zu deren Abschluss im Herbst. Getragen werden die Konzerte vom Maulbronner Kammerchor, der 1983 gegründet wurde und in dem ausgebildete Sänger aus ganz Deutschland mitwirken. Den Kern bilden dabei Absolventen des Seminars Maulbronn. Mit dem aus Anlass einer Konzertreise in die USA gegründeten Maulbronner Kammerchor gastierte Jürgen Budday in ganz Europa, in den USA, Israel, in Südafrika und Namibia sowie bereits zweimal in Argentinien.
Mitgeschnitten und veröffentlicht werden die CDs mit den Maulbronner Händel-Aufführungen von der K&K Verlagsanstalt aus dem pfälzischen Landau, die in ihrer Edition Kloster Maulbronn auch andere Höhepunkte der Maulbronner Klosterkonzerte aufzeichnet und als CD veröffentlicht. Verleger Josef-Stefan Kindler war sofort von der Aura des Ortes in den Bann gezogen und so sehr vom Potential der künstlerischen Arbeit in Maulbronn überzeugt, dass er das Konzept der Edition Kloster Maulbronn entwickelte. Es war von Beginn an klar, dass die Mitschnitte der Konzerte in der Edition hohen künstlerischen Ansprüchen zu genügen hatten, da sie weit mehr sein sollten als bloße Dokumentation und Souvenirs. Vor allem die Händel-Aufführungen.
Wichtig war Jürgen Budday die historische Aufführungspraxis. Die Händel-Pflege soll in Maulbronn in einem konzeptionellen Zusammenhang stehen um so einen inhaltlich geschlossenen Zyklus aufzubauen. Daher standen und stehen die Maulbronner Aufführungen im Kontext von Reihen wie "Biblische Helden in Händels Oratorien", "Biblische Könige" oder "Biblische Feldherren". Mit "Jephtha" begann 1998 die Reihe der für die Edition mitgeschnittenen Aufführungen. 1999 erklang der "Samson". Nach einem Jahr Unterbrechung war 2001 "Judas Maccabäus" an der Reihe, 2002 der "Saul". 2003 folgte "Solomon", 2004 "Belshazzar". Die Jahre 2005 und 2006 standen im Zeichen des "Messiah", erst im Original, dann zum Mozart-Jahr in der Mozart-Fassung. 2007 war folgte "Joshua".
Alle Maulbronner Einspielungen werden von Tonmeister Andreas Grimminger von der K&K Verlagsanstalt betreut und klangtechnisch ganz vorzüglich realisiert. Er legt vor allem Wert darauf, so viel wie möglich von der ganz besonderen Aura der Konzerte zu vermitteln, was ausgezeichnet gelingt. Es ist in der Tat eine besonders dichte Stimmung bei den Händel-Konzerten in der altehrwürdigen Klosterkirche - und wiewohl Händels Oratorien fast alle für Aufführungen in säkularen Räumen komponiert wurden, finden sie in der Maulbronner Kirche einen sehr passenden Ort. Es ist kein Zufall, dass unter anderem deshalb auch die prominenten Solisten die Konzerte in Maulbronn sehr schätzen. Der Countertenor Michael Chance, der an mehreren Konzerten mitwirkte, hat gegenüber Jürgen Budday betont, dass der Auftritt in Maulbronn für ihn "a real highlight" in seinem Jahresprogramm, das Konzerte und Opernaufführungen an den ersten Häusern umfasst, sei.
Gleich zu Anfang der Reihe war mit Emma Kirkby ein "Weltstar" der Alten-Musik-Szene in Maulbronn aufgetreten. Neben Michael Chance kamen und kommen international gefragte Gesangssolisten wie Nancy Argenta, Stephen Varcoe, Markus Schäfer oder Marlies Petersen (kurz nach ihrem Festspielauftritt in Salzburg) nach Maulbronn. Aber auch junge Sängerinnen und Sänger mit Zukunft gestalten die Solopartien in den Oratorien Händels. So sang die Emma-Kirkby-Schülerin Miriam Allan in "Joshua" - und das nicht nur in der berühmten Arie "Oh! had I Jubal's lyre" - auf absolutem Weltklasseniveau.
Auch von dem jungen Countertenor David Allsopp, der in "Joshua" sang, wird man gewiss noch hören. Den Orchesterpart übernimmt seit einigen Jahren die Hannoversche Hofkapelle, ein hochkarätig besetztes Originalklang-Ensemble, das auch gerne nach Maulbronn kommt und mit dem die Zusammenarbeit nach den Worten von Jürgen Budday sehr produktiv ist.
Bieten die Händel-CDs bei den bekannten Werken eine spannende Alternative zu den Konkurrenzaufnahmen, gegenüber denen sie sich gut zu behaupten wissen, so haben sie etwa im Fall des "Joshua" nicht geringen Repertoirewert. Denn auch der Aufnahme unter Robert King mit seinem "King's Consort" gab es bis dato keine weitere anspruchsvolle Aufnahme des Werks entgegenzusetzen. Auch in der Mozartfassung des "Messias" auf Originalinstrumenten wird die Diskografie durch den Maulbronner Konzertmitschnitt wesentlich bereichert.
Außer dem erwähnten Robert King und Peter Neumann mit seinem Kölner Kammerchor hat kein Dirigent und hat kein Chor so konsequent und so viele Händel-Oratorien aufgenommen wie Jürgen Budday mit seinem Maulbronner Kammerchor.

Dr. Karl Georg Berg 2008,
Hausmitteilungen der Händelgesellschaft zu Halle e.V.

Belshazzar von Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Das Oratorium „Belshazzar" behandelt die Geschichte um den babylonischen König Belsazar, wie sie in der Bibel im Buch Daniel überliefert wird. Belsazar frevelt gegen den Gott der Israeliten. Eine Geisterhand schreibt daraufhin die geheimnisvolle Inschrift, das „Menetekel", an die Wand des Saales, die den Untergang des Reiches und den Tod Belsazars durch die Perser voraussagt. Noch in der gleichen Nacht erfüllt sich die Weissagung. Von „Belshazzar" liegen drei Fassungen vor (1745, 1751, 1758). Die erste komponierte Händel vom 23. August bis zum 23. Oktober 1744. Die genauen Daten der Entstehung sind aus dem Briefwechsel bekannt, den Händel damals rege mit seinem Librettisten Charles Jennens führte. Jennens hatte bereits die Libretti zu Saul und Messias verfasst. Er war einer jener aufgeklärten Theologen, die sich nicht davor scheuten, biblische Geschichten zugunsten der Dramatik des Librettos auszuschmücken. Die Uraufführung fand am 27. März 1745 im Haymarket King’s Theatre in London statt. Doch weder lockte das Werk viele Zuhörer noch waren sie davon begeistert. Als ein möglicher Grund für diesen Misserfolg wird die politische Botschaft gesehen, die zwar von Händel nicht beabsichtigt, vor der damaligen politischen Situation aber durchaus aus dem Libretto herauszulesen ist. Es kann als Manifest gegen den damals herrschenden König George II. verstanden werden, der als Mitglied des Hannoverschen Hauses vielen Briten nicht als rechtmäßiger Regent erschien. So wird die Eroberung des Thrones durch Cyrus als Allegorie einer ebensolchen durch ein Mitglied des Hauses Stuart in England gesehen. „Belshazzar" wurde nach nur drei Aufführungen abgesetzt und Jahre später, 1751, nach Änderungen von Händel wiederaufgenomen. Diese Änderungen beinhalteten neben kleinen Verbesserungen auch die Hinzunahme neuer Arien, andere wurden weggelassen und die Rolle des Cyrus wurde nun anstelle eines Mezzosoprans von einem Altus gesungen. Diese zweite Fassung war die weitaus erfolgreichere und sie ist es auch, die in dieser Aufnahme (leicht gekürzt) vorliegt. Sie beginnt mit der zweiten Szene der Urfassung. Charles Jennens schuf ein unglaublich dramatisches Libretto. Er verband die biblische Geschichte des babylonischen Königs Belsazar mit historischen Quellen, die er bei Herodot oder Xenophon fand. So ist beispielsweise die im Oratorium so wichtige Gestalt der Nitocris aus Herodots Histories apodexis entnommen. Das Oratorium ist selbst für Händel von außergewöhnlicher Farbigkeit und Lebendigkeit. Die hohe Dramatik des Werkes wird zu einem großen Teil vom Chor getragen, dem die musikalische Darstellung der drei Völker obliegt. Schauplatz der Handlung ist die Stadt Babylon, die Hauptstadt Assyriens, im Jahre 538 v. Chr. Durch die Stadt fließt der Euphrat, der westlich der Stadt einen See bildet, der anlässlich des Mauerbaus zum Umleiten des Flusses angelegt wurde. Vor den Stadtmauern lagern die Heere der Meder und Perser, an deren Spitze König Cyrus steht.
Der erste Akt beginnt vor den Toren Babylons. Von den Mauern herab verspotten die Babylonier Cyrus ob seines törichten Plans, Babylon einnehmen zu wollen. Der Babylonier Gobryas, der nach dem Mord an seinem Sohn durch Belsazars Hand zu Cyrus übergelaufen ist, bestätigt die gute Befestigung der Stadt. Cyrus spendet ihm Trost und berichtet von seinem Traum, in dem er den Euphrat ausgetrocknet sah. Er entwickelt daraus den Plan, den Fluss über den außerhalb gelegenen See umzuleiten und schließlich über das ausgetrocknete Flussbrett in die Stadt einzudringen. Gobryas unterstützt die Idee, die Eroberung am Tag des Sesachfestes zu wagen, bei dem die Babylonier ihrem Weingott Sesach huldigen und es religiöse Pflicht ist, sich am Wein zu berauschen. Cyrus weckt sein Heer und bittet Gott um Beistand. Der folgende Chor der Perser greift diese Bitte an Gott auf. In Babylon sagt der Prophet Daniel dem gefangenen Volk der Juden den Untergang der Stadt voraus, er nennt Cyrus als deren gottgesandten Befreier. Das Volk der Juden stimmt in einen Chor der Freude über die baldige Erlösung ein. Der erste Teil des Chores drückt in einem feierlichen, homphonen Satz die Hoffnung auf Befreiung aus. In der vierten Szene eröffnet Belsazar das Fest zu Ehren des Sesach. Es wird maßlos getrunken und gefeiert. Nitocris fleht ihren Sohn an, dem Ganzen ein Ende zu setzen, doch er befiehlt, aus dem Tempel die heiligen Gefäße der Juden zu holen, um sie als Weinkelche zu missbrauchen. Nitocris und die Juden warnen ihn vor den Folgen dieser Schändung. Das jüdische Volk reagiert mit der Ankündigung, Belsazar werde bald die Strafe Gottes für sein Verhalten erhalten. In diesem dreiteiligen Chor „By slow degrees.." ist zunächst Trauer und Verletztheit, dann im zweiten Teil die angestaute und schließlich die sich entladende Wut zu spüren. Besonders beeindruckend ist die Frage nach Reue, auf die das jüdische Volk wartet. Sie geht einzeln durch alle Stimmen, baut sich auf und mündet dann in der homophon erklingenden Erkenntnis, dass das Warten offensichtlich vergeblich ist. Mit der chromatisch abwärts schreitenden Linie - „and every step he takes on his devoted head precipitates the thunder down"- wandelt sich das Warten in Wut und versinnbildlicht diese.
Zu Beginn des zweiten Aktes beobachten die Perser aufgeregt, wie aus dem Fluss das Wasser weicht „See from his post Euphrates flies..." - wobei das Sopranthema (Koloratur) zu Beginn das Fließen des Wassers und die freudige Erregung abbildet, die sich bei dem Schauspiel unter den Persern breit macht. Das veranlasst sie im weiteren zu einem bizarren Rollenspiel, in dem sie einen Dialog zwischen erzürnten Babyloniern (Frauenchor) und ermutigenden Persern (Männerchor) ersinnen. Nun gibt Cyrus den Befehl, das Flussbett zu durchschreiten und die Stadt einzunehmen. Die Perser stimmen in einen kampfeslustigen Chor ein. Das Fest der Babylonier ist auf seinem Höhepunkt. Belsazar lästert hochmütig Jehova und als er im Begriff ist, den Kelch zum Munde zu führen, geschieht das, wovor ihn die Juden gewarnt haben An der Wand erscheinen von Geisterhand geschriebene unverständliche Worte: „mene, mene, tekel, upharsin". Hier findet Händel eine musikalische Verarbeitung, die vielleicht wie keine andere den Gepflogenheiten der Oper nahesteht. Die Violinen steigen unbegleitet eine chromatische Linie hinauf, adagio e staccato, ma piano. Belsazar ist vor Entsetzen verstummt, bringt lediglich ein erschrockenes Ah! hervor. Das babylonische Volk schreit um Hilfe und Belsazar zeigt noch immer entsetzt auf die geheime Schrift. Niemand weiß das Geschriebene zu deuten und auf Rat der Nitocris wird der Prophet Daniel gerufen. Er übersetzt, von Händel als spannungsreiches Recitativo accompagnato komponiert, folgendes: mene: nach dem Willen des gelästerten Gottes sind die Tage deines Reiches gezählt, tekel: du wurdest gewogen und zu leicht befunden, upharsin: dein Reich wird geteilt und den Medern und Persern übergeben. Nitocris fleht Belsazar an, Jehova um Verzeihung zu bitten, doch auch jetzt lässt er sich nicht umstimmen. Cyrus und Gobryas dringen in die Stadt ein und legen so den Grundstein zur Entmachtung Belsazars.
Nitocris eröffnet den dritten Akt, sie erhält in ihrem Gemach Nachricht von der Einnahme der Stadt. Die Juden feiern ihre Befreiung und danken Jehova für sein Erbarmen. Belsazar tritt in seinem Übermut den Eindringlingen entgegen, überzeugt von seiner Stärke. Er fällt im Kampf, während das Orchester einen kriegerischen Marsch intoniert. Nitocris unterwirft sich dem neuen Herrscher Cyrus, der auch den Babyloniern Freiheit verspricht. Diese gewährt er auch Nitocris, die er gar bittet, ihn an Belsazars Statt als ihren Sohn anzunehmen. Daniel prophezeit Cyrus, er werde der Retter des Volkes Israels sein und die Stadt Jerusalem und den Tempel wiederaufbauen. Cyrus gelobt dies zu tun.
Diese Konzertaufnahme von Belshazzar ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze von Joseph Haydn (1732-1809)

Meditieren, sinnen - sich besinnen, gewinnt gerade in unserer schnellebigen Gesellschaft zunehmend an Bedeutung. Zumeist verbindet man mit dem Wort Meditation sphärische Entspannungsmusik mit entsprechenden gedanklichen Anregungen zur Selbstfindung. Doch was geschieht wenn im authentischen Raum „Klosterkirche Maulbronn" Haydns großes Orchesterwerk, geschaffen zur Besinnung auf die „Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze" erklingt? Dann erfährt „Meditation" eine andere Bedeutung - ganz im Sinne der Komposition und des ursprünglichen Anlasses. Denn im Jahre 1785 erhielt Joseph Haydn von einem Domherrn in Cadiz den Auftrag, für die Karwoche eine Art geistlicher Instrumentalmusik zu schreiben, in der die „Sieben letzten Worte des Herrn" Ausdeutung erfahren sollten. Der Komponist sagte zu und schuf „Sieben Sonaten mit einer Einleitung und am Schluß ein Erdbeben" für großes Orchester, die dann wahrscheinlich am Karfreitag des Jahres 1786 in der unterirdischen Kirche Santa Cueva aufgeführt wurden. Haydn beschrieb etwa 15 Jahre später, wie die Aufführung vonstatten gegangen ist: „Man pflegte damals alle Jahre während der Fastenzeit in der Hauptkirche zu Cadiz ein Oratorium aufzuführen, zu dessen verstärkter Wirkung folgende Anstalten nicht wenig beitragen mußten: Die Wände, Fenster und Pfeiler der Kirche waren nämlich mit schwarzem Tuch überzogen, und nur eine in der Mitte hängende Lampe erleuchtete das heilige Dunkel. Zur Mittagsstunde wurden alle Türen geschlossen; jetzt begann die Musik. Nach einem zweckmäßigen Vorspiel bestieg der Bischof die Kanzel, sprach eines der sieben Worte aus und stellte eine Betrachtung darüber an. Der Bischof betrat und verließ zum zweiten, dritten Male usw. die Kanzel, und jedesmal fiel das Orchester nach dem Schluß der Rede wieder ein. Dieser Darstellung mußte meine Komposition angemessen sein."
Haydn wandte einen Kunstgriff an, der im 18. Jahrhundert gang und gäbe war: Bei der Verfassung von Instrumentalmusik stellte man sich einen Text, einen Dialog, ja sogar ein ganzes Drama vor, an dem entlang nun „sprechende" Musik komponiert wurde; die Musik war somit eine „redende" Kunst und hatte dementsprechend ganz konkrete Inhalte. Die sieben Köpfe der Titelillustration versinnbildlichen die Auseinandersetzung des menschlichen Geistes mit den heren Werten und deren zunehmenden Verfall in der Gegenwart.

Moses von Max Bruch (1838-1920)

Das Oratorium Moses hat im Werk des Komponisten Max Bruch eine besondere Bedeutung. Ursprünglich sah er wohl eine Vermessenheit darin, an die grossen Werke von Händel und Mendelssohn anzuknüpfen. So schreibt er 1873 in einem Brief an den Musikschriftsteller Hermann Deiters: "Biblische Stoffe liegen mir fern; die alten Meister haben auf diesem Feld so viel Gewaltiges geleistet, daß wir selbstständige und neue Leistungen nur in Verbindung mit anderen Stoffen ermöglichen können. Es ist nicht zufällig, dass alle oratorischen Leistungen seit Mendelssohn mißglückt sind." Was wohl der Auslöser für seinen Sinneswandel gewesen sein mag, wird letztlich im Dunkeln bleiben, doch schreibt er 1893 an den Bachforscher Philipp Spitta, den Bruder seines späteren Librettisten Ludwig: „Sie sind der Erste, und werden zunächst auch der Einzige bleiben, dem ich im Vertrauen einen Plan mittheile, der mich lebhaft beschäftigt. Wollen Sie die Anlage, die poetische Unterlage für ein oratorisches Werk in großem Styl: ‚Moses am Sinai‘ (oder Israel in der Wüste) aufmerksam lesen... lange habe ich nun gesucht und getastet und bald Dies, bald Jenes vorübergehend erwogen. Da ich aber fest entschlossen bin, die weltliche dramatische Cantate nach der dramatischen Seite hin nicht weiter zu entwickeln..., so bin ich auf den beiliegenden, echt oratorischen Plan zurückgekommen, der mich schon 1889 und dann wieder 1890 ernsthaft beschäftigt hat. Er beginnt da, wo Händels ‚Israel in Egypten‘ endet. Meines Wissens hat bisher kein bedeutender Musiker diesen Teil der Geschichte Mosis behandelt..." Die Uraufführung findet schließlich am 8. Januar 1895 unter Bruchs Leitung in Barmen statt. Es ist ein Stück alter Oratorienkunst, jedoch im spätromantischen Gewand, das Bruch hier geschaffen hat. Der Chor ist dabei der entscheidende Träger des Geschehens. Dramatische Wucht, aber auch feiner poetischer Ausdruck verlangen von den Sängern vor allem gestalterische Wendigkeit und Anpassung. Seinen Zeitgenossen selbst bleibt das Werk suspekt. Johannes Brahms schreibt im Juni 1895 an Clara Schumann:„Bruch hat jetzt einen Moses herausgegeben... Wenn man nur eine Spur Freude an den Sachen haben könnte! Sie sind in jeder Beziehung schwächer und schlechter als seine eigenen früheren Sachen. Die einzige frohe Empfindung ist, wenn man wie ich, meint, Gott danken zu dürfen, daß er einen vor der Sünde, dem Laster oder der schlechten Angewohnheit des bloßen Notenschreibens bewahrt hat." Bruch hingegen sah sich in seiner Arbeit bestätigt und schreibt an seinen Verleger Franz Simrock im Februar 1895: "Ich will Ihnen ein Geheimnis sagen: edle und grosse Wirkungen auf Tausende sind mit gewöhnlichen Kräften nicht zu erreichen, etwas Höheres, was sich nicht definieren lässt, ist da in dem schaffenden Künstler wirksam... ‚Moses‘ hätte ich nicht schreiben können, wenn nicht ein starkes und tiefes Gefühl des Göttlichen in mir lebendig wäre, und jedem tiefer angelegten Künstler wird es einmal im Leben so gehen, dass er die besten und innersten Regungen seiner Seele mit den Mitteln seiner Kunst den Menschen künden kann... Und so hat denn auch Moses der Welt bewiesen, daß ich nicht stehen geblieben bin - denn das ist die größte Gefahr im Alter."
Das in seinen Chören und Arien gewaltige und stimmungsvolle Oratorium besteht aus zwei Teilen und zeigt vier Episoden aus dem Leben des Propheten Moses. Der erste Teil des Werkes beginnt mit einer kurzen, dramatischen Introduktion.
Die Episode Am Sinai stellt Moses als den Anführer des Volkes Israel dar. Er wird vom Engel auf den Berg gerufen, um dort die Zehn Gebote von Jehova zu empfangen. Sein Bruder Aaron ist während seiner Abwesenheit zum Hüter des Volkes bestimmt. Der mit Psalm 90 beginnende Lobgesang der beiden Solostimmen Moses und Aaron im Wechsel mit dem Volk war für Bruch ein Kernstück des Werkes.
In der zweiten Episode, Das goldene Kalb, steuert die Handlung in weitem Bogen auf den tragischen Konflikt des Oratoriums zu, die Abwendung des Volkes Israel von Jehova. Drei impulsiv angelegte Chorszenen schildern Unruhe und Zweifel des Volkes über das lange Ausbleiben des Propheten. Die rohe Forderung an Aaron, als sichtbaren Götzen ein goldenes Kalb zu schaffen, gipfelt im Zorn des wiedergekommenen Moses, der das um den Götzen Baal tanzende Volk zur Ordnung ruft.
Der zweite Teil (dritte Episode), Die Rückkehr der Kundschafter aus Kanaan, beginnt mitten in der Auseinandersetzung zwischen Moses und dem Volk. Die Späher, die Moses ins Gelobte Land geschickt hatte, berichten hymnisch vom „Land der Träume". Doch der Prophet befindet das Volk Israel des Gelobten Landes unwürdig. Aaron und die Israeliten kommen zur Einsicht: „Hilf du uns Gnade finden". Es folgt die Darstellung des Kampfes mit den Amalekitern.
In der letzten Episode, Das Land der Verheißung, kündigt der Engel des Herrn Moses sein nahendes Ende an. Der Prophet führt sein Volk auf den Berg Nebo, der den Blick nach Kanaan erlaubt. Dort segnet Moses das Volk, ehe er stirbt.