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I

m Jahr 1827, ein Jahr vor seinem Tod, schreibt Franz Schubert im Alter von 30 Jahren die Impromptus. Er hat jeweils vier Impromptus zu einem Zyklus zusammengefasst, vielleicht um sie sowohl einzeln, als auch als Zyklus spielen zu können.
Ein ungewöhnliches Stück ist das erste Impromptu in c-Moll. Beginnend mit einem lange ausgehaltenen Ton entwickelt Schubert eine einstimmige Melodie, die in einer Terzenbewegung auf und ab kreist, und die er dann in einen vierstimmigen Choral einbettet. Der Marschrhythmus in dieser dunklen Tonart c-Moll, wohl ein Trauermarsch, verleiht dem ganzen eine gespannte Atmosphäre, etwas Unausweichliches. Blockartig und übergangslos erklingen einstimmige, bläserchoralartige Passagen nebeneinander. Die Wechsel der Tonarten sind jäh und unvermittelt. Wie aus der Erinnerung erscheint später das Motiv in As-Dur, der Tonart des Traumes und der Sehnsucht. Im ganzen Verlauf werden die Kontraste gesteigert und variiert bis zur überraschenden Wendung nach C-Dur, welches völlig instabil, immer wieder ins Moll abgleitet. Selten findet sich in einer Komposition so ein dichtes Nebeneinander von C-Dur und c-Moll auf so engem Raum. Das erste Impromptu endet in Dur, ohne diese unwirkliche Stimmung zu verlassen.
Im Gegensatz zum Marschrhythmus des ersten Impromptus liegt dem zweiten Impromptu in Es-Dur ein Dreiertakt zugrunde, dessen zweiter Schlag immer mit einer Betonung versehen ist; wie ein Glockenschlag, der immer dem schweren ersten Schlag antwortet. Dieser Rhythmus in Verbindung mit den perlenden Läufen der rechten Hand, die mit einer Terz, die alle vier Impromptus motivisch verbindet, beginnen, verleiht dem Es-Dur Impromptu seine charakteristische Note. Im Mittelteil steigert Schubert die Glockenschläge dynamisch mit doppelten Sforzati, die in der Coda das Stück endgültig in abstürzenden es-Moll Läufen enden lassen.
Das dritte Impromptu verwendet in der Melodiestimme, die diesmal durch die fallende Terz charakterisiert wird, den Schubert'schen "Wandererrhythmus", kombiniert mit einer durchgehenden Triolenbewegung. Dieses unerbittliche Bewegungsmuster hält Schubert auch in diesem langsamen Tempo bis zum Ende durch. Wieder führen melodische Wendungen in den Nebenstimmen vor allem durch fallende Terzen, etwa anfangs von ges nach es, zu schwerwiegenden harmonischen Veränderungen, die dem Werk eine "traumwandlerische Unsicherheit" einflössen.
Abgeschlossen wird der Zyklus vom As-Dur Impromptu, welches harmonisch wie eine unbeantwortete Frage beginnt. Die as-Moll Akkordbrechung führt in die Dominante nach Es-Dur als stehender Akkord, der ohne Auflösung in eine Pause mündet. Es folgt ein Motiv mit einer abwärtsgerichteten Terzbewegung, die kaum als Antwort auf diese Frage verstanden werden kann. Rhythmisch schreibt Schubert in Analogie zum zweiten Impromptu wieder betonte, lang liegende Notenwerte auf den zweiten Schlag. Mit diesen Mitteln, die konsequent einen musikalischen Charakter entwickeln, entstehen bei Schubert Meisterwerke in Vollendung. Im Mittelteil in cis-Moll setzt er den liegenbleibenden zweiten Schlag in der Melodielinie ein und verbindet diese in sich kreisende Melodiebewegung mit pochenden Achtelakkorden der linken Hand. Nach der Wiederholung des Anfangs mit den fragenden Gesten endet der Zyklus mit zwei lauten Akkorden, die uns verdeutlichen: "jetzt ist Schluss".

Franz Vorraber im November 2007

S

tellen Sie sich vor, Sie leben im Italien des 19. Jahrhunderts, sind 22 Jahre alt und studieren am Konservatorium von Lucca - Musik. In wenigen Wochen legen Sie ihr erstes grosses Werk dem Gremium des Konservatoriums vor: die Abschlussarbeit, ein Glanzpunkt ihres blühenden Lebens... Giacomo Puccinis "Messa di Gloria" ist meineserachtens ein Höhepunkt innerhalb seines Schaffens - denn ist es wirklich "nur" ein Frühwerk? Sicherlich, man spürt den Glanz, die Begeisterung und wohl auch ein wenig die Respektlosigkeit der Jugend - denn wissen Sie, für eine Messe ist dieses Werk zum damaligen Zeitpunkt einfach zu schön. Es spiegelt die volle Begeisterung und Hingabe des jungen Künstlers. Entgegen vieler Meinungen, die das "Gloria" als Höhepunkt der Komposition sehen, ist für mich das "Agnus Dei" der eigentliche Höhepunkt des Werkes, welches wohl nicht ohne Grund Jahre später in der Oper "Manon Lescaut" fast unverändert wieder erscheint.

Josef-Stefan Kindler anno 2006

O

bwohl die "Messa di Gloria" von Giacomo Puccini (1858-1924) den Musikwissenschaftlern seit geraumer Zeit bekannt war, taucht sie in den Konzertprogrammen erst seit kurzer Zeit auf. Die Partitur ging erst 1951 in Druck. Seitdem wird das Werk allgemein als "Messa di Gloria" bezeichnet. Die erste Aufführung fand am 12. Juli 1880 anlässlich des Festes von San Paolino, dem Schutzpatron der Glocken, statt, der in dieser toskanischen Stadt besonders verehrt wird. Jene brachte dem jungen Komponisten allgemeine Anerkennung ein.
Puccini hat in der Partitur der Messa zwei 1878 für den gleichen Festtag komponierte kirchenmusikalische Stücke verarbeitet: ein Mottetto und ein Credo. Die Komposition war ursprünglich als grosses Vokalwerk konzipiert. Die endgültige Besetzung ist jedoch für 2 Solostimmen, vierstimmigen Chor und grosses Orchester. So ist die Messa die erste umfangreiche Arbeit Puccinis, in der der Komponist an die solide musikalische Tradition seiner Familie anknüpfend bewusst die modernen Ausdrucksmittel seiner Zeit verwendet. Der vertraute Umgang mit der festlichen Chormusik und den strengsten Formen des "eingehaltenen" Kontrapunkts verbindet er mit einer persönlichen Auffassung von einem kirchenmusikalischen Stil und einer in ihren ursprünglichen Umrissen bereits festgelegten Empfindung für Melodien und schliesslich mit einem Klangstil, der schon die ausserordentliche Meisterschaft der späten Orchestration enthüllt. Puccini hing besonders an diesem Frühwerk. Anklänge an die Messa sind später in Puccinis Opern zu finden, besonders in Edgar und vor allem in Manon Lescaut. Im "Madrigale" des 2. Aktes der Manon erscheint fast das gesamte "Agnus Dei" mit nur ganz geringen strukturellen Veränderungen. Wenn man all dies in Betracht zieht, versteht man auch die hohe Achtung, die Puccinis Messa in jüngster Zeit entgegengebracht wird.

W

olfgang Amadeus Mozarts Sinfonie No. 36 in C-Dur, KV 425, wurde 1783, auf dem Weg von Salzburg nach Wien, bei einem Aufenthalt in Linz komponiert und trägt daher den Beinamen Linzer Sinfonie. Auf eine Ankündigung von Johann Joseph Anton Graf von Thun und Hohenstein hin soll Mozart nur vier Tage Zeit gehabt haben, das Werk zu schreiben. Das Werk ist für eine Besetzung aus je 2 Oboen, Fagotten, Hörnern, Trompeten und Pauken sowie Streichorchester komponiert und lehnt sich stilistisch stark an den Haydn'schen Sinfoniestil an.

A

ntonín Dvořáks Serenade für Streicher in E-Dur, op. 22, wurde im Mai 1875 in nur zwei Wochen komponiert. Sie gehört bis heute zu den beliebtesten Orchesterwerken des Komponisten. 1875 war ein fruchtbares Jahr für Dvořák, in dem er seine Symphonie Nr. 5, das Streichquintett Nr. 2, das Klaviertrio Nr. 1, die Oper Vanda und die Mährischen Duette schrieb. Dies waren glückliche Zeiten in seinem Leben. Seine Ehe war jung, und sein erster Sohn war geboren. Zum ersten Mal in seinem Leben wurde er als Komponist anerkannt, ohne Angst vor Armut. Er erhielt ein großzügiges Stipendium von einem Kompositionsauftrag in Wien, der es ihm ermöglichte, seine Fünfte Symphonie und mehrere Kammermusikwerke sowie die Serenade zu komponieren. Dvořák soll die Serenade in nur 12 Tagen, vom 3. bis 14. Mai, geschrieben haben. Das Stück wurde am 10. Dezember 1876 in Prag von Adolf Čech und den kombinierten Orchestern des tschechischen und des deutschen Theaters uraufgeführt. Es wurde 1877 in der Klavierduo-Bearbeitung des Komponisten durch Emanuel Starý in Prag veröffentlicht. Die Partitur wurde zwei Jahre später bei Bote und Bock, Berlin, gedruckt.

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868 am Karfreitag, dem 10. April, erlebte das Requiem in Bremen in der sechssätzigen Gestalt seine Uraufführung. Brahms leitete selbst die Bremer Singakademie, die Karl Martin Reinthaler sorgfältig auf die Novität vorbereitet hatte. Zu der Aufführung waren aus ganz Deutschland die Freunde von Brahms erschienen. Clara Schumann notierte in ihrem Tagebuch: "...Mich hat dieses Requiem ergriffen, wie nie eine Kirchenmusik... Ich musste immer, wie ich Johannes so dastehen sah mit dem Stab in der Hand, an meines teuren Roberts Prophezeiung denken - lasst den nur mal erst den Zauberstab ergreifen, und mit Orchester und Chor wirken - welche sich heute erfüllt. Der Stab wurde wirklich zum Zauberstab und bezwang Alle, sogar seine entschiedensten Feinde. Das war eine Wonne für mich, so beglückt fühlte ich mich lange nicht. Nach der Aufführung war ein Souper in Rathskeller, wo Alles jubelte - es war ein Musikfest." Nach der Bremer Aufführung kehrte Brahms nach Hamburg zurück. Hier vollendete er das Werk durch die Hinzufügung des Satzes "Ihr habt nun Traurigkeit", der im Autograph des Particells mit "Hamburg Mai 68" abgeschlossen wird. 1869 wurde schließlich das vollständige Werk am 18. Februar in Leipzig unter Karl Reinecke aufgeführt. Eduard Bernsdorf, der Kritiker der Zeitschrift "Signale für die musikalische Welt", der zehn Jahre früher das d-Moll-Klavierkonzert ein Stück von "trostloser Öde und Dürre" genannt hatte, kam nun nicht umhin, in seiner Kritik am 22. Februar 1869 zu schreiben: "...so muss man das in Rede stehende Brahms'sche Werk zu den bedeutsamsten Thaten zählen, die von unserer jüngeren und jüngsten Componisten - Generation ausgegangen sind, wie man es im Besonderen auch die bedeutendste der Brahmsschen Hervorbringungen selbst nennen muss. Vor allen Dingen gibt sich darin ein Streben nach dem Hohen und Edeln kund und, was damit zusammenhängt, das vollständige Negieren des Gewöhnlichen und Banalen..."
Johannes Brahms selbst fertigte eine vierhändige Klavierfassung seines Deutschen Requiems an, die 1871 zum ersten Mal in London erklang. Es war im 19. Jahrhundert üblich, Musik in oft vereinfachter Version für Klavierduo zu bearbeiten. Dies war in gewisser Weise der Vorläufer der Schallaufnahme, denn nur so war es für musikalische Amateure möglich, große Werke auch außerhalb des Konzertsaals zu erleben - und zwar durch das eigene Spiel am Klavier. Brahms selbst bearbeitete sein Werk für Klavier vierhändig; unter anderem wohl aus der Überzeugung, wenn es denn sein müsse, wäre er wohl selber der beste Kandidat für die Aufgabe. Dass er diese Arbeit insgesamt für unwürdig, aber wohl notwendig hielt, geht daraus hervor, dass er sich weigerte, seinen Namen auf dem Titelblatt als Arrangeur vermerkt zu haben; und als dies dennoch geschah, ließ er auf eigene Kosten die schon gedruckten Exemplare einziehen und mit neuen Titelblättern versehen, auf denen er als Arrangeur nicht mehr genannt ist. In einem Brief schreibt Brahms ironisch: "Ich habe mich der edlen Beschäftigung hingegeben, mein unsterbliches Werk auch für die vierhändige Seele genießbar zu machen. Jetzt kann´s nicht untergehen."
Auch wenn es wohl nicht der grundsätzlichen Vorstellung der Meisters entsprach, bietet die Klavierfassung wesentlich mehr Raum für Dynamik und dient somit auch der Spannung des Werkes. Voraussetzung dafür ist ein Chor und ein Dirigent, die eben im Minimalismus der Instrumentierung eine Chance, ja eine Herausforderung sehen, um jene tiefen Momente mit der ganzen Spannung die die menschliche Stimme birgt, auszufüllen. Dass die Klavierfassung von Brahms selbst erarbeitet wurde, kommt der vokalen Aufführung entgegen, da er eigenhändig, wie oben schon zitiert, seine Vorstellung ob der atmosphärischen Form der Darbietung festlegte. Spannend ist es allemal, wenn der Kammerchor fühlbar in Wort und Werk aufgeht und den Mut zeigt, sich auch mental dem Sinn des Requiems hinzugeben.

D

ie Sinfonie g-Moll KV 550 komponierte Wolfgang Amadeus Mozart im Juli 1788 in Wien. Nach der Alten Mozart-Ausgabe trägt die Sinfonie, seine vorletzte, die Nummer 40 und zählt heutzutage zu den beliebtesten und meistgespielten Orchesterwerken des Komponisten.
Bezüglich Entstehungsgeschichte und Kompositionsanlass vgl. Einleitung bei der 39. Sinfonie (KV 543). Mozart hat die Sinfonie KV 550 vermutlich am 25. Juli 1788 fertiggestellt, da er an diesem Tag ihr Incipit in sein Werkverzeichnis einfügte. Sie wurde noch zu Mozarts Lebzeiten aufgeführt: In einem Brief vom 19. Juli 1802 an den Leipziger Verleger Ambrosius Kühnel berichtet der Prager Musiker Johann Wenzel von der Aufführung der Sinfonie im Beisein Mozarts bei Baron Gottfried van Swieten, die jedoch so schlecht ausfiel, dass der Komponist es vorzog, den Raum zu verlassen. Im nachträglichen Hinzufügen zweier Klarinetten (landläufig: "Zweite Fassung" gegenüber der "Ersten Fassung" ohne sie) sehen mehrere Autoren einen Hinweis auf ein Konzert, das am 16. und 17. April 1791 im Rahmen der Tonkünstler-Sozietät unter Leitung von Antonio Salieri in Wien stattfand und an dem auch die mit Mozart befreundeten Klarinettisten Johann und Anton Stadler beteiligt waren; als erstes wurde "Eine große Sinfonie von der Erfindung des Hrn. Mozart" gespielt.
Manchmal wird KV 550 als "Große g-Moll-Sinfonie" bezeichnet, die ebenfalls in g-Moll stehende Sinfonie KV 183 als "Kleine g-Moll-Sinfonie". So weist Georges Beck (1952) auf mehrere Ähnlichkeiten hin (siehe bei KV 183); während Ronald Woodham (1983) resümiert: "Diese Parallelen und auch die beiden Sinfonien eigene Ausdrucksstärke sind beachtenswert, doch springen die Unterschiede weit mehr ins Auge als die Gemeinsamkeiten...".
Besetzung: eine Flöte, zwei Oboen, zwei Klarinetten (in der "zweiten Fassung" hinzugefügt), zwei Fagotte, zwei Hörner: eines in G, eines in B; zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. In zeitgenössischen Orchestern wurde wahrscheinlich auch ein Cembalo (sofern im Orchester vorhanden) als Generalbass-Instrument eingesetzt.
Die Spieldauer beträgt ca. 25–35 Minuten.

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A

ntonio Rosetti (* 1750 in Leitmeritz; † 30. Juni 1792 in Ludwigslust) war ein deutscher Komponist und Kapellmeister. Viele seiner Werke wurden später unter den Namen Anton Rösler (auch Anton Rössler) oder Franz Anton Rösler veröffentlicht. Antonio Rosetti wurde wahrscheinlich 1750 im nordböhmischen Leitmeritz geboren. Ein entsprechender Eintrag fehlt aber im Kirchenbuch. Daher wurde vermutet, dass er auch Anton Rös(s)ler geheißen haben könnte. Aber auch für diesen Namen ist kein Eintrag zu finden. Sein Heiratseintrag im Wallersteiner Kirchenbuch vermerkt nur den Namen Antonio Rosetti und den Geburtsort Leitmeritz. Er selbst hat sich - soweit bekannt - nie anders als Anton oder Antonio Rosetti genannt. Schon zu seinen Lebzeiten hieß es aber: "Wir Patrioten nennen ihn mit seinem Namen Rößler". Die in fast allen Nachschlagewerken zu findenden Angaben zur frühen Biographie entstammen dem Artikel Noch etwas von Rosetti (1792) in der von Heinrich Philipp Bossler herausgegebenen Musikalischen Korrespondenz. Obwohl diese Angaben größtenteils archivalisch bislang nicht untermauert werden konnten, sind sie doch als zuverlässig einzustufen, da Bossler in engem persönlichen Kontakt zu Rosetti stand. Bossler schreibt in dem betreffenden Artikel auch: Er "hieß nie Rösler, sondern von Geburt an Rosetti". Er zeigt aber dann durch eine Anekdote, dass es schon zu Rosettis Lebzeiten Verwechslungen gab, die anscheinend bewusst herbeigeführt wurden. Der häufig genannte Vorname Franz beruht auf einem Irrtum eines Musikwissenschaftlers, der einen Franz Anton Rösler, geboren 1746, für Antonio Rosetti hielt. Dieser Franz Anton Rösler war jedoch Schuhmacher. Seine musikalische Ausbildung erhielt Rosetti wahrscheinlich bei den Jesuiten in Prag. Danach führte er einige Zeit ein Wanderleben. Es gibt Belege, dass Rosetti Anfang der 1770er Jahre in Russland im Dienst eines Grafen Orlow stand. Seit Herbst 1773 war Rosetti als Diener und Musiker (Kontrabassist) in der Hofkapelle des Fürsten Kraft Ernst zu Oettingen-Wallerstein angestellt. Mozart hatte kurz zuvor vergeblich versucht, in den Dienst dieses Fürsten zu treten. Ende 1781 reiste Rosetti nach Paris, wo er mit seinen Kompositionen, unter anderem bei den Concert spirituel sehr erfolgreich war. In Paris entstanden mehrere Werke, die bei dortigen Verlagen veröffentlicht wurden. Im Mai 1782 kehrte er nach Wallerstein zurück. Zahlreiche seiner Werke erschienen in der Folge nicht nur bei Pariser, sondern auch bei anderen europäischen Verlagen im Druck. Er avancierte zu einem der beliebtesten Komponisten seiner Zeit. Nach dem Weggang von Joseph Reicha im Jahr 1785 wurde Rosetti zum Kapellmeister der Wallersteiner Hofkapelle ernannt; er hatte das Orchester vermutlich auch schon früher oft geleitet. Geplagt von ständigen Geldsorgen, wechselte er 1789 als Kapellmeister an den Hof des Herzogs von Mecklenburg-Schwerin in Ludwigslust. Rosettis Einkommen vervielfachte sich mit diesem Schritt; hinzu kamen noch verschiedene Naturalzulagen. Als Rosetti am 30. Juni 1792 starb, hinterließ er seine Frau und drei Töchter. Das Fürstenhaus setzte eine Rente aus, zwei von Rosettis Töchtern waren später als Hofsängerinnen angestellt. Der Verwaltungsjurist Karl Prosch war sein Enkel. Am 14. Dezember 1791 wurde anlässlich der Prager Trauerfeier für Wolfgang Amadeus Mozart ein Requiem von Rosetti aufgeführt, das dieser bereits 1776 auf den Tod der Gemahlin von Fürst Kraft-Ernst zu Oettingen-Wallerstein komponiert hatte.

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jotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893) ist der wohl bedeutendste russische Komponist des 19. Jahrhunderts. 'Souvenir de Florence' entstand in seiner späten Schaffensperiode im Jahre 1890 als Dank für seine Aufnahme als Ehrenmitglied der Kammermusik-Vereinigung St. Petersburg. Ursprünglich für Streichsextett (je zwei Violinen, Bratschen und Celli) geschrieben, bearbeitete er es später für Streichorchester. Der Titel 'Erinnerung an Florenz' hat seinen Ursprung aus der Tatsache, dass Tschaikowski während eines Besuchs in Florenz mit der Arbeit an dem Werk begonnen haben soll.

M

it den Klavierkonzerten aus dem Jahre 1875, den beiden Konzerten in d-Moll KV 466 und in C-Dur KV 467, gibt Mozart bestimmte Aspekte des Plans auf, dessen er sich für die Konzerte aus dem Jahr 1784 bedient hatte. Jedes Konzert dieser Gruppe hatte er mit einem klar gegliederten Thema begonnen, das der Solist bei seinem ersten Einsatz oder unmittelbar danach vortrug. Diese beiden beginnen nun mit musikalischem Material, das sich für den Vortrag durch das Klavier nicht eignet, was zwangsläufig zu einer neuen Form des Zusammenspiels von Solist und Orchester führt. So beginnt der Soloeinsatz im ersten Satz des C-Dur-Konzerts recht virtuos, bevor ein Triller folgt, der als Begleitung des Orchestermottos dient, eines Themas, dessen sinfonischer Charakter und innere kontrapunktische Kraft seine Entsprechung im kraftvollen und streng durchgeführten virtuosen Klaviersatz findet. Obwohl der Durchführungsteil kaum zuvor bereits erklungenes Material wieder aufnimmt, handelt es sich um Mozarts am dichtesten gearbeiteten und gleichzeitig um einen der am breitesten angelegten Konzertsätze. Diesem neuartigen, großangelegten Eingangssatz folgt das außergewöhnliche Andante, das auf einem Reichtum an Melodik, Harmonik und Satztechnik beruht. Ein spielerisch-heiteres Rondo bildet den Abschluss dieses Werkes.

D

as 21. Klavierkonzert in C-Dur KV 467 ist ein Klavierkonzert von Wolfgang Amadeus Mozart. Nach abweichender Zählung handelt es sich um das 15. Klavierkonzert des Komponisten. Innerhalb von vier Wochen nach der Komposition des 20. Klavierkonzerts KV 466 schrieb Mozart im Frühjahr 1785 das 21. Klavierkonzert in Wien nieder. Es gehört somit zur Gruppe der großen sinfonischen Klavierkonzerte, die mit dem vorhergehenden Konzert begann. Das reich orchestrierte Werk scheint in manchen Punkten von Joseph Haydn inspiriert zu sein. Mozart schrieb das Werk für die eigenen Konzertaufführungen in Wien.
1. Satz: Allegro maestoso - Die Tempobezeichnung für den ersten Satz fehlt im Autograph und findet sich nur in Mozarts eigenhändigen Werkverzeichnis. Das marschartige Hauptthema wird in dreifacher Form vorgestellt, zunächst kammermusikalisch, dann tutti und abschließend kontrapunktisch. Zwischen diesen Varianten des Hauptthemas taucht kurz ein ebenfalls heiteres zweites Thema auf. Die nun folgende Soloexposition berührt das auf das Orchester zugeschnittene Hauptthema nur flüchtig und führt anschließend ein drittes Thema ein, welches sich aus dem vorweggenommen, späteren Hauptthema der 40. Sinfonie KV 550 in g-Moll entwickelt. Die Durchführung stellt das künstlerische Zentrum des Satzes dar. Sie arbeitet mit zwei Motiven aus dem Hauptthema und verbindet diese mit neuen Gedanken. Gegen Ende der Durchführung taucht ein Orgelpunkt in den Mittelstimmen auf, welcher zur Reprise führt. Diese Vorgehensweise wird später für Franz Schubert charakteristisch werden. Das orchestrale Hauptthema dominiert auch die Reprise, was ein deutlicher Hinweise darauf ist, dass es sich um ein sehr sinfonisches Klavierkonzert handelt. Die ausgedehnte Solokadenz streift das Hauptthema und wendet sich dann wieder dem g-Moll-Thema aus der Exposition zu. Das abschließende Orchesterritornell lässt den Satz mit dem Hauptthema optimistisch verklingen. Der Satz endet jedoch nicht in Forte, was einen besseren Übergang zum anschließenden Andante ermöglicht.
2. Satz: Andante - Die auf den G-Saiten spielenden Violinen verleihen dem Satz einen beinahe schwebenden und entrückten Charakter. Er ist die künstlerische Weiterentwicklung des ähnlich beginnenden Andantes aus dem 6. Klavierkonzert KV 238 von 1776. Der Satz gilt als Beispiel für den kantablen Charakter vieler Andantesätze Mozarts. Die nahezu durchgehende Triolenbewegung der Begleitung, verbunden mit zarten Pizzicati, verleiht dem Satz eine Gleichmäßigkeit und begleitet eine unendliche Melodie, welche immerfort weiterfließt. Formal gesehen handelt es sich bei diesem Andante um eine stark komprimierte Sonatensatzform. Das Soloklavier übernimmt nach der rein orchestralen Einleitung, sowohl das Thema, als auch die Triolenbegleitung. Ein zweiter Gedanke in f-Moll schließt sich an, ohne den Fluss zu unterbrechen. Ein kurzer durchführungsähnlicher Teil geht wenig thematisch vor und kann zum Typus der Phantasiedurchführung gezäählt werden. Nach einer kurzen Coda verklingt der ergreifende Satz, ohne dass die Melodie einmal aufgehört hat, weiterzufließen. Selbst die Triolenbewegung setzt nur an zwei kurzen Stellen aus.
3. Satz: Allegro vivace - Das Finalrondo vermischt Rondoform mit Sonatensatzform in nie dagewesener Art und Weise. Das vergnügte, fast ausgelassene Refrainthema wird im Orchester vorgestellt und anschließend vom Soloklavier, nach einem kurzen Entrée, übernommen. Das erste Couplet bringt einen vergnügt-sprunghaften zweiten Gedanken. Nach der Wiederholung des Refrainthemas, folgt kein regelgerechtes zweites Couplet. Stattdessen folgt eine Durchführung, in welcher das Refrainthema unter anderem kurz nach Moll gewendet, und mannigfaltig verarbeitet wird. Anschließend wird das Refrainthema erneut wiederholt, ebenso kehrt das Entrée des Solisten in variierter Form wieder. Die Solokadenz geht motivisch vor und verarbeitet in der Hauptsache das Thema des ersten Couplets. Der vergnügte Satz endet in jubelnden Akkorden von Klavier und Orchester.
Stellenwert: Das 21. Klavierkonzert stellt einen großen inhaltlichen Gegenpunkt zu seinem direkten Vorgänger, dem 20. Klavierkonzert KV 466 dar. Dem düsteren Vorgänger in d-Moll wird hier ein C-Dur-Werk mit großer Orchesterbesetzung und glänzenden sowie heiterer Thematik gegenübergestellt. Wie bereits der Vorgänger, gehört dieses Werk zu den sinfonischen Klavierkonzerten, ein Typus, den Mozart im d-Moll-Konzert erreicht hatte. Die orchestralen Anteile sind sehr groß, das Soloklavier übernimmt an einigen Stellen nur begleitende Funktion. So ist beispielsweise das Hauptthema des ersten Satzes ein stark orchestrales Thema, das vom Klavier auch nur flüchtig aufgenommen wird. Ein drittes Thema nimmt die Thematik der g-Moll-Sinfonie KV 550 vorweg, die erst drei Jahre später entstand. Die Orchesterbesetzung ist um Trompeten und Pauken erweitert, was letztmals im Klavierkonzert KV 451 vorgekommen war. In formaler Hinsicht lässt sich feststellen, dass Mozart die vorher in vielen Konzerten praktizierte Verquickung von Rondoform und Sonatensatzform im letzten Satz, hier auf die Spitze treibt. Das zweite Couplet fällt beispielsweise einer großen Durchführung zum Opfer. Mozart beweist hiermit erneut, dass er in der Lage ist, die üblichen Formprinzipien kreativ zu interpretieren und seinen Kompositionsidealen anzupassen. Das Hauptthema des zweiten Satzes gelangte international zu besonders großer Popularität, da es als Filmmusik im Film "Elvira Madigan" (Deutscher Filmtitel: "Das Ende einer großen Liebe") verwendet wurde. Daraufhin bürgerte sich mancherorts die anachronistische Bezeichnung "Elvira Madigan" für dieses Konzert ein, obwohl die betreffende Dame etwa 100 Jahre später lebte und der Film aus dem 20. Jahrhundert stammt. Im Jahre 1972 veröffentlichte Neil Diamond das Lied "Song Sung Blue", welches auf dem Hauptthema des 2. Satzes dieses Konzerts basiert.

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