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D

ie sogenannte "Wanderer Fantasie" ist fast fünf Jahre früher, zwischen 1822 und 1823, entstanden. "Die Sonne dünkt mich hier so kalt.." lautet der Text der Liedzeile des Schubert Liedes "Der Wanderer", dem das Thema des zweiten Satzes zugrunde liegt, das wiederum den zentralen Variationensatz des Werkes bildet. Es ist ein kühnes, orchestral angelegtes und bis zu dieser Zeit einzigartiges Werk, dessen vier Sätze aus einem einzigen rhythmischen Motiv aufgebaut sind, und das ohne Pause zu einem Ganzen zusammengesetzt ist. Obwohl der Titel "Wanderer Fantasie" nicht von Schubert stammt, liegt durch den thematischen Kern zum Lied "Der Wanderer" der Bezug nahe. Dieses rhythmisch prägnante Muster verwendet Schubert häufig auch in anderen Werken. Das Wandern ohne Unterlass, ohne Halt, das unaufhörliche Fliessen reisst alles mit sich. Es ist das Wandern unseres Lebens, der unerbittliche Fluss der Zeit - die Zeit, die als Symbol in den Künsten am besten musikalisch darstellbar ist. Vielleicht wird das Wandern durch Träume wie im 2. Satz unterbrochen, aber dieser unbändigen Kraft können wir uns nicht entziehen. Am Ende des dritten Satzes schreibt Schubert eine ungeheure Klangsteigerung, die wohl die damaligen Instrumente überfordert, und die in einen in Oktaven geführten fugierten vierten Satz mündet, der alle Register der Klangentfaltung nutzt. Zerlegungen über die ganze Klaviatur, Akkordtremoli, und zahlreiche Oktavengänge führen in einen unbändigen C-Dur Klangrausch.

Franz Vorraber im November 2007

I

m Jahr 1827, ein Jahr vor seinem Tod, schreibt Franz Schubert im Alter von 30 Jahren die Impromptus. Er hat jeweils vier Impromptus zu einem Zyklus zusammengefasst, vielleicht um sie sowohl einzeln, als auch als Zyklus spielen zu können.
Ein ungewöhnliches Stück ist das erste Impromptu in c-Moll. Beginnend mit einem lange ausgehaltenen Ton entwickelt Schubert eine einstimmige Melodie, die in einer Terzenbewegung auf und ab kreist, und die er dann in einen vierstimmigen Choral einbettet. Der Marschrhythmus in dieser dunklen Tonart c-Moll, wohl ein Trauermarsch, verleiht dem ganzen eine gespannte Atmosphäre, etwas Unausweichliches. Blockartig und übergangslos erklingen einstimmige, bläserchoralartige Passagen nebeneinander. Die Wechsel der Tonarten sind jäh und unvermittelt. Wie aus der Erinnerung erscheint später das Motiv in As-Dur, der Tonart des Traumes und der Sehnsucht. Im ganzen Verlauf werden die Kontraste gesteigert und variiert bis zur überraschenden Wendung nach C-Dur, welches völlig instabil, immer wieder ins Moll abgleitet. Selten findet sich in einer Komposition so ein dichtes Nebeneinander von C-Dur und c-Moll auf so engem Raum. Das erste Impromptu endet in Dur, ohne diese unwirkliche Stimmung zu verlassen.
Im Gegensatz zum Marschrhythmus des ersten Impromptus liegt dem zweiten Impromptu in Es-Dur ein Dreiertakt zugrunde, dessen zweiter Schlag immer mit einer Betonung versehen ist; wie ein Glockenschlag, der immer dem schweren ersten Schlag antwortet. Dieser Rhythmus in Verbindung mit den perlenden Läufen der rechten Hand, die mit einer Terz, die alle vier Impromptus motivisch verbindet, beginnen, verleiht dem Es-Dur Impromptu seine charakteristische Note. Im Mittelteil steigert Schubert die Glockenschläge dynamisch mit doppelten Sforzati, die in der Coda das Stück endgültig in abstürzenden es-Moll Läufen enden lassen.
Das dritte Impromptu verwendet in der Melodiestimme, die diesmal durch die fallende Terz charakterisiert wird, den Schubert'schen "Wandererrhythmus", kombiniert mit einer durchgehenden Triolenbewegung. Dieses unerbittliche Bewegungsmuster hält Schubert auch in diesem langsamen Tempo bis zum Ende durch. Wieder führen melodische Wendungen in den Nebenstimmen vor allem durch fallende Terzen, etwa anfangs von ges nach es, zu schwerwiegenden harmonischen Veränderungen, die dem Werk eine "traumwandlerische Unsicherheit" einflössen.
Abgeschlossen wird der Zyklus vom As-Dur Impromptu, welches harmonisch wie eine unbeantwortete Frage beginnt. Die as-Moll Akkordbrechung führt in die Dominante nach Es-Dur als stehender Akkord, der ohne Auflösung in eine Pause mündet. Es folgt ein Motiv mit einer abwärtsgerichteten Terzbewegung, die kaum als Antwort auf diese Frage verstanden werden kann. Rhythmisch schreibt Schubert in Analogie zum zweiten Impromptu wieder betonte, lang liegende Notenwerte auf den zweiten Schlag. Mit diesen Mitteln, die konsequent einen musikalischen Charakter entwickeln, entstehen bei Schubert Meisterwerke in Vollendung. Im Mittelteil in cis-Moll setzt er den liegenbleibenden zweiten Schlag in der Melodielinie ein und verbindet diese in sich kreisende Melodiebewegung mit pochenden Achtelakkorden der linken Hand. Nach der Wiederholung des Anfangs mit den fragenden Gesten endet der Zyklus mit zwei lauten Akkorden, die uns verdeutlichen: "jetzt ist Schluss".

Franz Vorraber im November 2007

Der Nachtwind
von Fjodor Iwanowitsch Tjuttschew (1803-1873)

Was klagst du, Nachtwind, was trauerst du mit solchem Ungestüm?
Was bedeutet deine sonderbare Stimme, bald undeutlich und kläglich, bald laut?
In einer Sprache, die das Herz versteht, sprichst du von unfaßbarer Pein,
und du stöhnst und rufst machmal rasende Töne im Herzen wach!

Oh, sing' doch nicht diese angsterfüllten Lieder von vorzeitlichem angeborenen Chaos!
Wie aufmerksam die Welt der Seele nächtens dieser ihrer Lieblings­geschichte lauscht!
Sie strengt sich an, die sterbliche Brust zu sprengen und sehnt sich danach,
sich mit dem Unendlichen zu vereinigen...
O wecke nicht die schlafenden Stürme; unter ihnen rührt sich das Chaos!

M

it den Klavierkonzerten aus dem Jahre 1875, den beiden Konzerten in d-Moll KV 466 und in C-Dur KV 467, gibt Mozart bestimmte Aspekte des Plans auf, dessen er sich für die Konzerte aus dem Jahr 1784 bedient hatte. Jedes Konzert dieser Gruppe hatte er mit einem klar gegliederten Thema begonnen, das der Solist bei seinem ersten Einsatz oder unmittelbar danach vortrug. Diese beiden beginnen nun mit musikalischem Material, das sich für den Vortrag durch das Klavier nicht eignet, was zwangsläufig zu einer neuen Form des Zusammenspiels von Solist und Orchester führt. So beginnt der Soloeinsatz im ersten Satz des C-Dur-Konzerts recht virtuos, bevor ein Triller folgt, der als Begleitung des Orchestermottos dient, eines Themas, dessen sinfonischer Charakter und innere kontrapunktische Kraft seine Entsprechung im kraftvollen und streng durchgeführten virtuosen Klaviersatz findet. Obwohl der Durchführungsteil kaum zuvor bereits erklungenes Material wieder aufnimmt, handelt es sich um Mozarts am dichtesten gearbeiteten und gleichzeitig um einen der am breitesten angelegten Konzertsätze. Diesem neuartigen, großangelegten Eingangssatz folgt das außergewöhnliche Andante, das auf einem Reichtum an Melodik, Harmonik und Satztechnik beruht. Ein spielerisch-heiteres Rondo bildet den Abschluss dieses Werkes.

D

as 21. Klavierkonzert in C-Dur KV 467 ist ein Klavierkonzert von Wolfgang Amadeus Mozart. Nach abweichender Zählung handelt es sich um das 15. Klavierkonzert des Komponisten. Innerhalb von vier Wochen nach der Komposition des 20. Klavierkonzerts KV 466 schrieb Mozart im Frühjahr 1785 das 21. Klavierkonzert in Wien nieder. Es gehört somit zur Gruppe der großen sinfonischen Klavierkonzerte, die mit dem vorhergehenden Konzert begann. Das reich orchestrierte Werk scheint in manchen Punkten von Joseph Haydn inspiriert zu sein. Mozart schrieb das Werk für die eigenen Konzertaufführungen in Wien.
1. Satz: Allegro maestoso - Die Tempobezeichnung für den ersten Satz fehlt im Autograph und findet sich nur in Mozarts eigenhändigen Werkverzeichnis. Das marschartige Hauptthema wird in dreifacher Form vorgestellt, zunächst kammermusikalisch, dann tutti und abschließend kontrapunktisch. Zwischen diesen Varianten des Hauptthemas taucht kurz ein ebenfalls heiteres zweites Thema auf. Die nun folgende Soloexposition berührt das auf das Orchester zugeschnittene Hauptthema nur flüchtig und führt anschließend ein drittes Thema ein, welches sich aus dem vorweggenommen, späteren Hauptthema der 40. Sinfonie KV 550 in g-Moll entwickelt. Die Durchführung stellt das künstlerische Zentrum des Satzes dar. Sie arbeitet mit zwei Motiven aus dem Hauptthema und verbindet diese mit neuen Gedanken. Gegen Ende der Durchführung taucht ein Orgelpunkt in den Mittelstimmen auf, welcher zur Reprise führt. Diese Vorgehensweise wird später für Franz Schubert charakteristisch werden. Das orchestrale Hauptthema dominiert auch die Reprise, was ein deutlicher Hinweise darauf ist, dass es sich um ein sehr sinfonisches Klavierkonzert handelt. Die ausgedehnte Solokadenz streift das Hauptthema und wendet sich dann wieder dem g-Moll-Thema aus der Exposition zu. Das abschließende Orchesterritornell lässt den Satz mit dem Hauptthema optimistisch verklingen. Der Satz endet jedoch nicht in Forte, was einen besseren Übergang zum anschließenden Andante ermöglicht.
2. Satz: Andante - Die auf den G-Saiten spielenden Violinen verleihen dem Satz einen beinahe schwebenden und entrückten Charakter. Er ist die künstlerische Weiterentwicklung des ähnlich beginnenden Andantes aus dem 6. Klavierkonzert KV 238 von 1776. Der Satz gilt als Beispiel für den kantablen Charakter vieler Andantesätze Mozarts. Die nahezu durchgehende Triolenbewegung der Begleitung, verbunden mit zarten Pizzicati, verleiht dem Satz eine Gleichmäßigkeit und begleitet eine unendliche Melodie, welche immerfort weiterfließt. Formal gesehen handelt es sich bei diesem Andante um eine stark komprimierte Sonatensatzform. Das Soloklavier übernimmt nach der rein orchestralen Einleitung, sowohl das Thema, als auch die Triolenbegleitung. Ein zweiter Gedanke in f-Moll schließt sich an, ohne den Fluss zu unterbrechen. Ein kurzer durchführungsähnlicher Teil geht wenig thematisch vor und kann zum Typus der Phantasiedurchführung gezäählt werden. Nach einer kurzen Coda verklingt der ergreifende Satz, ohne dass die Melodie einmal aufgehört hat, weiterzufließen. Selbst die Triolenbewegung setzt nur an zwei kurzen Stellen aus.
3. Satz: Allegro vivace - Das Finalrondo vermischt Rondoform mit Sonatensatzform in nie dagewesener Art und Weise. Das vergnügte, fast ausgelassene Refrainthema wird im Orchester vorgestellt und anschließend vom Soloklavier, nach einem kurzen Entrée, übernommen. Das erste Couplet bringt einen vergnügt-sprunghaften zweiten Gedanken. Nach der Wiederholung des Refrainthemas, folgt kein regelgerechtes zweites Couplet. Stattdessen folgt eine Durchführung, in welcher das Refrainthema unter anderem kurz nach Moll gewendet, und mannigfaltig verarbeitet wird. Anschließend wird das Refrainthema erneut wiederholt, ebenso kehrt das Entrée des Solisten in variierter Form wieder. Die Solokadenz geht motivisch vor und verarbeitet in der Hauptsache das Thema des ersten Couplets. Der vergnügte Satz endet in jubelnden Akkorden von Klavier und Orchester.
Stellenwert: Das 21. Klavierkonzert stellt einen großen inhaltlichen Gegenpunkt zu seinem direkten Vorgänger, dem 20. Klavierkonzert KV 466 dar. Dem düsteren Vorgänger in d-Moll wird hier ein C-Dur-Werk mit großer Orchesterbesetzung und glänzenden sowie heiterer Thematik gegenübergestellt. Wie bereits der Vorgänger, gehört dieses Werk zu den sinfonischen Klavierkonzerten, ein Typus, den Mozart im d-Moll-Konzert erreicht hatte. Die orchestralen Anteile sind sehr groß, das Soloklavier übernimmt an einigen Stellen nur begleitende Funktion. So ist beispielsweise das Hauptthema des ersten Satzes ein stark orchestrales Thema, das vom Klavier auch nur flüchtig aufgenommen wird. Ein drittes Thema nimmt die Thematik der g-Moll-Sinfonie KV 550 vorweg, die erst drei Jahre später entstand. Die Orchesterbesetzung ist um Trompeten und Pauken erweitert, was letztmals im Klavierkonzert KV 451 vorgekommen war. In formaler Hinsicht lässt sich feststellen, dass Mozart die vorher in vielen Konzerten praktizierte Verquickung von Rondoform und Sonatensatzform im letzten Satz, hier auf die Spitze treibt. Das zweite Couplet fällt beispielsweise einer großen Durchführung zum Opfer. Mozart beweist hiermit erneut, dass er in der Lage ist, die üblichen Formprinzipien kreativ zu interpretieren und seinen Kompositionsidealen anzupassen. Das Hauptthema des zweiten Satzes gelangte international zu besonders großer Popularität, da es als Filmmusik im Film "Elvira Madigan" (Deutscher Filmtitel: "Das Ende einer großen Liebe") verwendet wurde. Daraufhin bürgerte sich mancherorts die anachronistische Bezeichnung "Elvira Madigan" für dieses Konzert ein, obwohl die betreffende Dame etwa 100 Jahre später lebte und der Film aus dem 20. Jahrhundert stammt. Im Jahre 1972 veröffentlichte Neil Diamond das Lied "Song Sung Blue", welches auf dem Hauptthema des 2. Satzes dieses Konzerts basiert.

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I

m Jahr 1827, ein Jahr vor seinem Tod, schreibt Franz Schubert im Alter von 30 Jahren die Impromptus. Er hat jeweils vier Impromptus zu einem Zyklus zusammengefasst, vielleicht um sie sowohl einzeln, als auch als Zyklus spielen zu können.
Ein ungewöhnliches Stück ist das erste Impromptu in c-Moll. Beginnend mit einem lange ausgehaltenen Ton entwickelt Schubert eine einstimmige Melodie, die in einer Terzenbewegung auf und ab kreist, und die er dann in einen vierstimmigen Choral einbettet. Der Marschrhythmus in dieser dunklen Tonart c-Moll, wohl ein Trauermarsch, verleiht dem ganzen eine gespannte Atmosphäre, etwas Unausweichliches. Blockartig und übergangslos erklingen einstimmige, bläserchoralartige Passagen nebeneinander. Die Wechsel der Tonarten sind jäh und unvermittelt. Wie aus der Erinnerung erscheint später das Motiv in As-Dur, der Tonart des Traumes und der Sehnsucht. Im ganzen Verlauf werden die Kontraste gesteigert und variiert bis zur überraschenden Wendung nach C-Dur, welches völlig instabil, immer wieder ins Moll abgleitet. Selten findet sich in einer Komposition so ein dichtes Nebeneinander von C-Dur und c-Moll auf so engem Raum. Das erste Impromptu endet in Dur, ohne diese unwirkliche Stimmung zu verlassen.
Im Gegensatz zum Marschrhythmus des ersten Impromptus liegt dem zweiten Impromptu in Es-Dur ein Dreiertakt zugrunde, dessen zweiter Schlag immer mit einer Betonung versehen ist; wie ein Glockenschlag, der immer dem schweren ersten Schlag antwortet. Dieser Rhythmus in Verbindung mit den perlenden Läufen der rechten Hand, die mit einer Terz, die alle vier Impromptus motivisch verbindet, beginnen, verleiht dem Es-Dur Impromptu seine charakteristische Note. Im Mittelteil steigert Schubert die Glockenschläge dynamisch mit doppelten Sforzati, die in der Coda das Stück endgültig in abstürzenden es-Moll Läufen enden lassen.
Das dritte Impromptu verwendet in der Melodiestimme, die diesmal durch die fallende Terz charakterisiert wird, den Schubert'schen "Wandererrhythmus", kombiniert mit einer durchgehenden Triolenbewegung. Dieses unerbittliche Bewegungsmuster hält Schubert auch in diesem langsamen Tempo bis zum Ende durch. Wieder führen melodische Wendungen in den Nebenstimmen vor allem durch fallende Terzen, etwa anfangs von ges nach es, zu schwerwiegenden harmonischen Veränderungen, die dem Werk eine "traumwandlerische Unsicherheit" einflössen.
Abgeschlossen wird der Zyklus vom As-Dur Impromptu, welches harmonisch wie eine unbeantwortete Frage beginnt. Die as-Moll Akkordbrechung führt in die Dominante nach Es-Dur als stehender Akkord, der ohne Auflösung in eine Pause mündet. Es folgt ein Motiv mit einer abwärtsgerichteten Terzbewegung, die kaum als Antwort auf diese Frage verstanden werden kann. Rhythmisch schreibt Schubert in Analogie zum zweiten Impromptu wieder betonte, lang liegende Notenwerte auf den zweiten Schlag. Mit diesen Mitteln, die konsequent einen musikalischen Charakter entwickeln, entstehen bei Schubert Meisterwerke in Vollendung. Im Mittelteil in cis-Moll setzt er den liegenbleibenden zweiten Schlag in der Melodielinie ein und verbindet diese in sich kreisende Melodiebewegung mit pochenden Achtelakkorden der linken Hand. Nach der Wiederholung des Anfangs mit den fragenden Gesten endet der Zyklus mit zwei lauten Akkorden, die uns verdeutlichen: "jetzt ist Schluss".
Die sogenannte "Wanderer Fantasie" ist fast fünf Jahre früher, zwischen 1822 und 1823, entstanden. "Die Sonne dünkt mich hier so kalt.." lautet der Text der Liedzeile des Schubert Liedes "Der Wanderer", dem das Thema des zweiten Satzes zugrunde liegt, das wiederum den zentralen Variationensatz des Werkes bildet. Es ist ein kühnes, orchestral angelegtes und bis zu dieser Zeit einzigartiges Werk, dessen vier Sätze aus einem einzigen rhythmischen Motiv aufgebaut sind, und das ohne Pause zu einem Ganzen zusammengesetzt ist. Obwohl der Titel "Wanderer Fantasie" nicht von Schubert stammt, liegt durch den thematischen Kern zum Lied "Der Wanderer" der Bezug nahe. Dieses rhythmisch prägnante Muster verwendet Schubert häufig auch in anderen Werken. Das Wandern ohne Unterlass, ohne Halt, das unaufhörliche Fliessen reisst alles mit sich. Es ist das Wandern unseres Lebens, der unerbittliche Fluss der Zeit - die Zeit, die als Symbol in den Künsten am besten musikalisch darstellbar ist. Vielleicht wird das Wandern durch Träume wie im 2. Satz unterbrochen, aber dieser unbändigen Kraft können wir uns nicht entziehen. Am Ende des dritten Satzes schreibt Schubert eine ungeheure Klangsteigerung, die wohl die damaligen Instrumente überfordert, und die in einen in Oktaven geführten fugierten vierten Satz mündet, der alle Register der Klangentfaltung nutzt. Zerlegungen über die ganze Klaviatur, Akkordtremoli, und zahlreiche Oktavengänge führen in einen unbändigen C-Dur Klangrausch.

Franz Vorraber im November 2007

"Rosen, Nelken, Schreibfedern und ein Stück Siegellack...
und befinde mich im Augenblick gar nicht bei mir,
sondern wie gewöhnlich in einem ganz anderen, merkwürdigen Raume ...
jene espaces imaginaires."
(Frédéric Chopin, Nohant 1845)

A

ndrei Gavrilov gehört zu den angesehensten Klaviersolisten der gegenwärtigen Konzertbühne. Seine Auftritte sind in der Publikumsresonanz bemerkenswert, die Kritiken überschwenglich, seit er 1974 als 18jähriger für den erkrankten Svjatoslav Richter einsprang. Seitdem hat er eine beispiellose Karriere angetreten, die in der Mitwirkung bei grossen Festspielen, berühmten Dirigenten und dem Erringen anerkannter Preise und Ehrungen gipfelten. In Anerkennung seines gesellschaftlichen Beitrags wurde er 1995 von der Board of International Research of American Biographical Institute (ABI) geehrt und erhielt die Gedenkmedaille Man of the Year, weiterhin den Gold Record of Achievement und den World Lifetime Achievement Award. 1998 wurde Andrei Gavrilov in die exquisite Kollektion Die größten Pianisten des zwanzigsten Jahrhunderts von Philips aufgenommen.
Die Pfade von Andrei Gavrilov zu Fréderik Chopin, sind nachvollziehbar wie zu Johann Sebastian Bach, dessen Goldbergvariationen zu Gavrilovs beliebtesten Klavierinterpretationen zählen. Von Fréderik Chopin wiederum ist bekannt, dass Beethoven, Mozart und vor allem Bach zu seinen Vorbildern gehörten. Subtile Expressivität, kantabler Vortrag, höchst nuancierte Dynamik und das verinnerlichte Tempo rubato gehören bei Gavrilov zu den Kennzeichen pianistischen Ausdrucks. Chopins harmonisch-tonale Reminiszenzen als Erbe slawischer Volksmusik ergeben ein weiteres Moment beseelter Interpretation. Dabei beflügeln sich Klarheit in Ausdruck und Dynamik der Gefühle wechselseitig.
Gavrilovs Vortrag beginnt mit Chopins später Klaviersonate avec un marche funèbre b-moll op. 35, von der Robert Schumann, ein Förderer von Chopin, einmal bemerkte, dass sie eigentlich mehr eine Laune denn eine Sonate sei, weil sie Chopins ungebärdigen Kinder in einem Werk zusammenfasse, ein erstes erregtes rhythmisches Motiv, dann ein dämonisches Scherzo, gefolgt von dem berühmten Trauermarsch, den der Komponist schon früher veröffentlichte, und einem rätselhaften Prestofinale. Doch trotz aller Gegensätze bei der Komposition wie dem Interpreten von leidenschaftlich, dämonisch über melancholisch bis elegant und vornehm-zurückhaltend, ist der Gesamtaufbau der Klaviersonate in den melodisch-harmonisch-motivischen Elementen logisch, Gavrilovs Interpretation schlichtweg berauschend. Auf eine frühe Ballade in a-moll op. 23 von 1831, Chopins erster, folgt dessen letzte in f-moll op. 52 von 1843, sechs Jahre vor Chopins Tod, die in ihrer konzentrierten Lyrik typisch-slawischen Charakter besitzt. Ursprünglich der Baronin Rothschild gewidmet und auf der Erzählung von den Drei Brüdern Budrys beruhend, bezieht diese von Chopin damals neu eingebrachte Musikgattung ihren Reiz aus arabesken Verzierungen, deren diversen Variationen und Durchführungen. Kontrapunktische Aspekte, die Vorliebe für unscharfe Zwischentöne und rätselhafte Motive kommen der brillianten pianistischen Klarheit Gavrilovs entgegen. Am Schluss des eindrucksvollen Vortrags eines grossen Klaviervirtuosen im Laienrefektorium des Klosters Maulbronn folgen fünf Konzertetüden Fréderik Chopins, klassische Formen unter Berücksichtigung besonders der kompositionstechnischen Aspekte des Klaviers, in denen sich Virtuosität und Ausdruck wechselseitig ergänzen und die für Andrei Gavrilov markante Wegsteine sind, die seinen Vortrag virtuos abrunden.
Auf beeindruckende Weise sitzen dabei Vortragender, Publikum wie Aufnahmeingenieur gleichsam in einem Boot, die Konzentration beim Spiel, die Atemlosigkeit des Publikums wie die Präzision der Aufnahmetechnik münden in ein dynamisch-filigranes Tonbild.

Dr. Ulfert Goemann
Frankfurt am Main

Titelliste

Klaviersonate Nr. 2 in b-moll Op. 35:
01. I.: Grave - Doppio Movimento (6:21)
02. II.: Scherzo (5:53)
03. III.: Marche Funebre (8:02)
04. IV.: Finale Presto (1:32)
05. Ballade No.1 g-moll Op. 23 (7:55)
06. Ballade No.4 f-moll Op. 52 (9:04)
07. Etude No.5 Ges-Dur Op. 10 (1:41)
08. Etude No.9 f-moll Op. 10 (2:26)
09. Etude No.12 c-moll Op. 10 (2:26)
10. Etude No.4 cis-moll Op. 10 (1:55)
11. Etude No.3 E-Dur Op. 10 (4:39)

W

erte Freunde audiophiler Musik, der grosse Konzertflügel ist unbestritten der König unter den Instrumenten. Ich könnte jetzt auf seine unvergleichliche Dynamik, den zartesten Klang im leisen Moll bis hin zum mächtigen Anschlag im Fortissimo eingehen oder von seiner beeindruckenden Grösse und Eleganz schwärmen. Doch wirklich faszinierend ist die Individualität, denn jedes Instrument ist ein Unikat - von Meisterhand geschaffen. Es hat ein Eigenleben, auf das sich der Virtuose einlässt und so das Werk des Komponisten zum Leben erweckt. In unserer Reihe Grand Piano Masters gehen wir auf den Charakter, auf die Seele des grossen Konzertflügels ein und erleben während der Aufführung den Dialog zwischen Instrument, Virtuose und Raum.
Appassionata - appassionato (leidenschaftlich) - passione (die Leidenschaft), eine Passion haben, ein passionierter Künstler sein, bis zur Grenze des Leidens gehend, um der Sache willen und weniger des Nutzens wegen. Ich könnte vielleicht auch von Berufung sprechen, jener Leidenschaft die es braucht zur Meisterschaft. Denn, werte Freunde, wer fühlt sich heute noch berufen und ist bereit für seine Berufung zu leben? Höhen und tiefe Täler zu durchwandern, Rückschläge, Unverständnis, persönliche Einbussen und dergleichen mehr hinzunehmen?
Der junge Virtuose in seiner Blüte und mit seinem Charme muss erst über die Jahre hin vom Schicksal geschliffen werden, zum edlen glitzernden Demanten hin - zum wahren Meister. Denn jenen unterscheidet eines, den Meister, die Passion, die Leidenschaft und vor allem die Erfahrung. Ich mag wie Sie wohl auch den jungen Sturm und Drang, frisch kommt er daher, unbändig und voller Kraft. Doch wenn der erste Ruhm verflogen, die grossen Bühnen gespielt und die Euphorie des Augenblicks im immer gleichen Zimmer endet? Was dann?
Dann brauchts die Liebe, die unbedingte Leidenschaft, die tief empfundene Berufung, um zur wahren Meisterschaft zu gelangen. Die vorliegende Einspielung ist das Konzert einer Meisterin, die eben jene Stadien durchlaufen hat und nun ihre Erfahrungen und Werte an die kommende Generation vermittelt und weitergibt. Lilya hat in ihrer Menschlichkeit und spielerischen Virtuosität die Grenze überschritten, die den Hochmut zur Bescheidenheit edelt und somit das Werk am Mitteln zum Menschen und nicht mehr an der vorgegebenen Perfektion des musikalischen Adels misst.
Die Wehmut der Vergänglichkeit des Augenblicks liegt in ihren Zügen, wenn sie dem Publikum alles gegeben hat. Bei den "Bad Homburger Bechstein-Konzerten im Schloss" hatten wir die Gelegenheit ihre Interpretation zweier leidenschaftlicher Komponisten festzuhalten, zweier Meister - Beethoven, der die "Appassionata" in sich trug, und Brahms, der bis zum Tode an der vergeblichen "Passione" zu Clara Schumann, der Liebe seines Lebens, festhielt.

Josef-Stefan Kindler

Wolfgang Amadeus Mozart: Sonate F-Dur, KV 332
Die Entstehung der F-Dur Sonate KV 332 wurde lange auf 1778, die Zeit von Mozarts Aufenthalt in Paris datiert. Neuere Forschungen über Mozarts haben ergeben, dass diese erst erheblich später komponiert wurde. Sie stammt aus seiner Wiener Zeit, entstand aber im Sommer 1783 in Salzburg, als Mozart zusammen mit seiner Frau seinen Vater Leopold und Nannerl besuchte. Da er seinen Lebensunterhalt überwiegend durch Unterrichten verdienen mußte, veröffentlichte er immer wieder neue Klaviermusik. Auch die F-Dur Sonate wurde vorwiegend mit Blick auf die Verwendung im Unterricht komponiert. Sie umfaßt eine Palette von Klaviermusik-Stilen, denn jeder Satz rührt an eine andere Facette der Klavierspielkunst und an einen anderen Aspekt der Interpretation.

Ulrich Kiefner

Franz Schubert: Sonate a-Moll, Op. 42 D 845
Die vom Mai 1825 datierte "Grande Sonate" a-Moll, op. 42 vermittelt die Vorstellung eines in den unendlichen Landschaftsraum eines Caspar David Friedrich gestellten Wanderers, der bei seinem Durchmessen von Raum und Zeit wechselnde Bilder an sich vorüberziehen lässt. Das "marschartig auftrumpfende Hauptthema" (Einstein) des ersten Satzes bleibt durch Schuberts überraschend harmonische Rückungen im wesentlichen unangetastet, erscheint aber in ständig wechselnden Perspektiven und Beleuchtungen. Das C-Dur Seiten-Thema, eine lyrische Episode, wird immer wieder durch zuckende Forteschläge gestört. In starkem Gegensatz zum Kopfsatz steht das lyrische Andante poco moto. Nach dem manisch zwischen a-Moll, As-Dur und A-Dur pendelnden Scherzos setzt das Finale mit einer großenteils bis zur Zweistimmigkeit reduzierten Bewegung ein, in deren Wechsel von trübem Moll und flüchtigem Dur nur das zweite Thema einen Lichtblick bildet.

Rolf Plagge, 09.01.2006

Robert Schumann: Carnaval op. 9
Schumanns umfangreicher programmatischer Zyklus "Carnaval" (Scènes mignonnes sur quatre notes), op. 9 erschien im Jahre 1837. Dieser entstand bereits 1834 unter dem ursprünglichen Titel "Fasching: Schwänke auf vier Noten" und basiert im Gegensatz zu Papillons op. 2 auf keinem konkreten literarischen Modell. Schumann inszeniert mit ihm zwar auch ein Verkleidungsspiel, aber seine Personen stammen entweder aus der italienisch-französischen Stegreifkomödie (Pierrot, Arlequin, Pantalon et Colombiene) oder sind als Schlüsselgestalten der Schumannschen Biographie zu identifizieren (Chopin, Paganini, Chiarina d.i. Clara Wieck, Esttrella d.i. Ernestine von Fricken, die zeitweilige Verlobte des Komponisten) - eine bunte Schar von Gestalten, unter die sich Eusebius und Florestan (Schumanns zweites, gespaltenes Ich) mischen. Aber der Carnaval indiziert nicht nur vordergründig eine Maskerade, sondern spielt den Titel gleichermaßen auf das kompositorische Verfahren an. Schumann legt nämlich allen Stücken des Zyklus die Tonfolgen as-c-h oder a- es-c-h zugrunde, eine musikalische Verkleidung der böhmischen Stadt Asch, des Geburtsortes der Ernestine von Fricken, zudem auch ein Hinweis auf den Namen Schumann. Mit Hilfe der beziehungsreichen Verschlüsselung erzielt der Komponist, trotz aller Verschiedenheit der Stimmungen, eine gemeinsame Grundfarbe und gelangt zur Einheit in der Vielfalt. Schumann schafft nicht nur innerhalb des Zyklus Bezüge, sondern weist über den Carnaval hinaus und verwebt ihn durch Zitate mit anderen seiner Werke - besonders eindrucksvoll in der Schlußnummer (Marche des "Davidsbündler" contre les Philistins): Hier lässt er das sogenannte Großvaterlied aus dem Finale der Papillons anklingen, allerdings harmonisch und im Tempo verzerrt, um die ewig Gestrigen, die Philister, zu verspotten.

Ulrich Kiefner

"Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint - da sind zwei Herzen in Liebe vereint - und halten sich selig umfangen", schrieb Johannes Brahms in die Noten zum "Andante" seiner Klaviersonate Nr.3. Diese Verszeilen von C.O. Sternau (ein Pseudonym von Otto Inkermann) charakterisieren sehr treffend die Stimmung dieses Sonatensatzes, der wesentlichen Anteil an dem frühen Ruhm des damals jungen Komponisten hatte. Im Jahre 1853 komponiert, markiert diese Sonate den letzten Teil eines Zyklus von insgesamt drei Sonaten für Klavier. Gleichzeitig ist es das letzte Werk, welches der 20-jährige Komponist Robert Schumann zur Kommentierung zukommen ließ. Schumann selbst bezeichnete Brahms in seinem im Oktober 1853 veröffentlichten Artikel unter dem Titel "Neue Bahnen" als einen "Berufenen", als einen "jungen Geist, der berufen ist den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen". Dementsprechend hat Magdalena Müllerperth in ihrem Konzert am 4. Juni 2011 im Laienrefektorium des Klosters Maulbronn der Brahms-Sonate, die den zweiten Konzertteil bildete, ein für die Zeit der Romantik stilbildendes Werk Schumanns vorangestellt: die Fantasiestücke für Klavier Opus 12. Inspiriert von E.T.A. Hoffmanns Novellensammlung "Fantasiestücke in Callots Manier", scheint es, als habe Schumann beim Komponieren die von ihm selbst geschaffenen Fantasiefiguren "Florestan" und "Eusebius" im Kopf gehabt; jene Figuren, die seine persönliche Dualität verkörpern: Eusebius als "der Träumer" und Florestan als Schumanns leidenschaftliche Seite. Über die einzelnen Teile des Werks hinweg führen beide eine Art "virtuellen" Dialog, der seinen Ausgang in "Das Ende vom Lied" findet. "Und am Ende löst sich alles in einer Hochzeit auf...", wie Schumann in einem Brief an seine Frau Clara schrieb. Diesen beiden literarisch inspirierten Werken voller poetischer Bilder und Traumszenen vorausgehend und in Fortführung ihres ersten auf Tonträger dokumentierten Solokonzertes mit den Impromptus Nr.1 bis 3 und dem Fantasie-Impromptu Op.66 - veröffentlicht auf der CD "Comme un jeux d'eau" (KuK 16) - eröffnete Magdalena Müllerperth das Konzert mit fünf "Tänzen" von Frédéric Chopin, einem ihrer Lieblingskomponisten. Chopins "Mazurken" gehen auf einen traditionellen polnischen Volkstanz namens "Mazurek" zurück, ein Tanz im Dreierrhythmus mit Betonung auf dem zweiten oder dritten Schlag. Chopin schrieb zwischen 1825 und seinem Todesjahr 1849 insgesamt 69 Kompositionen dieser von ihm selbst geschaffenen Werksgattung.
Mit "Traumszenen" hören Sie das zweite auf Tonträger dokumentierte Solokonzert der Pianistin Magdalena Müllerperth.

N

ach den Konzerten für Klavier und Orchester in G-dur KV 453 und A-dur KV 488 (Nr.: KuK77, ISBN 3-930643-77-4) sowie den Klavierkonzerten in C-dur KV 467 und D-dur KV 537 (Nr.: KuK 86, ISBN 3-930643-86-3) liegt nun die Konzertdokumentation zweier weiterer Klavierkonzerte Mozarts aus seiner Zeit als freischaffender Künstler in Wien vor. Befreit von den Fesseln des Erzbischofs, in dessen Dienst er bis Juni 1782 stand, und getragen von dem äußeren Erfolg seiner Konzerte, aus deren beträchtlichen Einnahmen er und seine Familie, neben den Einkünften als Privatmusiklehrer, einen doch recht luxuriösen Lebenswandel pflegen konnten, entstanden in dieser Zeit von 1982 bis zu seinem Tod 1791 wohl die bedeutendsten Instrumentalwerke.
Das Konzert in D-dur KV 451 schrieb Mozart Anfang des Jahres 1784, dem Jahr, in dem später sein zweites Kind Carl Thomas geboren wurde. Die Uraufführung fand im Rahmen seiner ersten Akademie im Wiener Burgtheater am 1. April 1784 statt, zusammen mit den Symphonien KV 425 und KV 385, dem Klavierkonzert KV 450, sowie dem Klavierquintett KV 452. Gekennzeichnet ist dieses Konzert u.a. durch eine relativ große Orchesterbesetzung, besonders im ersten Satz. Wohl die größte, die Mozart je in einem Solo-Konzert verwendet hat.
Das Klavierkonzert in d-moll KV 466 datiert Mozart selbst in seinem persönlichen Werkverzeichnis auf den 10. Februar 1785; die Uraufführung fand bereits einen Tag später im Städtischen Kasino statt. Ein grandioser Publikumserfolg, obgleich das Werk kaum geprobt werden konnte, da Wolfgang die Orchesterstimmen nicht rechtzeitig fertig hatte. Dennoch berichtet sein Vater Leopold, der in dieser Zeit in Wien verweilte: "Das Konzert war unvergleichlich... das Orchester vortrefflich". Schnell avancierte das Werk, wohl wegen seiner grossen Bandbreite in Ausdruck und Stimmung, zu einem der im 19. Jahrhundert meist gespielten Konzerte Mozarts; u.a. konzertierte der junge Beethoven damit und schrieb Kadenzen, ebenso Clara Schumann. Mozarts Kadenzen aus der Uraufführung von 1785 sind nicht überliefert, denn wie so oft hat er seinen Klavierpart nicht in allen Einzelheiten fixiert, sondern eher skizzenhaft zu Papier gebracht. Dennoch, die erhaltenen Kadenzen Mozarts zu seinen Wiener Konzerten waren stets "geistreich und virtuos, sehr empfindsam und nie zu lang".

C

hristoph Soldan, der bei Prof. Eliza Hansen sowie Christoph Eschenbach an der Hamburger Musikhochschule studierte und seinen internationalen Durchbruch durch eine Tournee mit Leonard Bernstein im Sommer 1989 erlangte, konzertiert hier mit der traditionsreichen Schlesischen Kammerphilharmonie Kattowitz, gegründet im Polen der Nachkriegszeit um 1945. Das Kammerorchester, bestehend aus den Solopositionen der Philharmonie, existiert in dieser Form seit 1981 und wird von der Fachpresse als „höchst präzise, musikantisch und voll jugendlichem Elan" charakterisiert. So musiziert(e) das Orchester mit solch bedeutenden Künstlern wie Zubin Mehta, Arthur Rubinstein oder Krystian Zimerman. Dieses künstlerische Potential kommt sowohl den Interpretationen Soldans als auch dem musikalischen Konzept des Dirigenten Pawel Przytocki sehr entgegen und beleuchtet Mozarts Klavierkonzerte in C- und D-Dur von einer ganz neuen Seite.
Przytocki, der wie Soldan auf eine lange internationale Karriere zurückblicken kann (Budapest Concert Orchestra, Orchestra Sinfonica de Xalapa Mexico, Real Philharmonia de Galicia Spanien, Radiosinfonieorchester Krakau), legt dabei grössten Wert auf rhythmische Präzision und akustische Transparenz.
Ein Anliegen, das besonders in dem in Mozarts Schaffen neuartigen, groß und virtuos angelegten Eingangssatz des C-Dur Klavierkonzerts aus dem Jahre 1785 seine Entsprechung findet. Mozart gab dabei bestimmte Aspekte eines Plans auf, dessen er sich für die Konzerte aus dem Jahr 1784 bedient hatte. Jedes Konzert dieser Gruppe hatte er mit einem klar gegliederten Thema begonnen, das der Solist bei seinem ersten Einsatz oder unmittelbar danach vortrug. Das C-Dur Konzert beginnt nun mit musikalischem Material, das sich für den Vortrag durch das Klavier nicht eignet, was zwangsläufig zu einer neuen Form des Zusammenspiels von Solist und Orchester führt.
Den Abschluss dieser Aufführung bildet eines der wohl beliebtesten Klavierkonzerte Mozarts - das Klavierkonzert in D-Dur aus dem Jahre 1788. Mozart hat es 1790 während der Feierlichkeiten zur Krönung Leopolds II. in Frankfurt uraufgeführt, was dem Werk, wohl auch aufgrund seiner vollmundigen ungetrübten Festlichkeit, den Beinamen "Krönungskonzert" einbrachte. Die große Bläserbesetzung versteht sich allein aus dem herausragenden Anlass, für den an Mitteln nicht gespart worden war. Von der Klavierpartie liegt keine authentische Fassung aus der Uraufführung vor, da Mozart das vorhandene Script während der Aufführung in Frankfurt durch Improvisationen und Verzierungen ergänzt hat.

D

ie Wiener Klavierkonzerte aus der Zeit 1782-86 gelten in Fachkreisen als die bedeutendsten Instrumentalwerke des kompositorischen Schaffens von Wolfgang Amadeus Mozart. Reich an thematischem Einfallsreichtum, Originalität und gleichberechtigter Interaktion zwischen Solist und Orchester schuf Mozart eine neue musikalische Form. Eine ausserordentliche Leistung, zumal Mozart in diesem Lebensabschnitt - vielleicht als Antwort auf seine zuvor fehlgeschlagenen Opernpläne - als einer der gefragtesten Pianisten Wiens ausgiebig konzertierte und unterrichtete. Im Entstehungsjahr des G-Dur-Konzerts 1784 z.B. sind neben stattlichen Schülerlisten mindestens 23 Konzerte in einem Zeitraum von 46 Tagen sowie 6 Klavierkonzert-Kompositionen dokumentiert. So sind die vorliegenden Werke denn auch getragen von Lebensfreude ob dieses äusseren Erfolges - tiefgründig und doch lebensbejahend, manchmal melancholisch, ja sogar tragisch, jedoch keineswegs resignant. Es sind eben genau jene Auseinandersetzungen mit der geistigen Dichte und seelischen Dimension des Mozart´schen Werkes, die Christoph Soldans Interpretationen einzigartig machen.
Ein Konzertmitschnitt vom 14. September 2001 aus der Klosterkirche von A.O. Grimminger und J.S. Kindler in Zusammenarbeit mit Jürgen Budday.